О строении вещей

Ромм не случайно употребляет выражение «строго и последовательно выверяются». Эйзенштейн считает, что художник – будь это режиссер или актер» писатель или художник – должен и в «человековедении» опираться не только на опыт и интуицию, но и на научные приемы таких прикладных психологических дисциплин, которые сейчас получили название «психодиагностики» и «психопрогностики». Первые попытки перейти от интуиции и эмпирики к научным приемам в этой области связаны с появлением физиогномики (пропагандистом которой в XVIII в. был И.Лафатер, утверждавший, что имеются надежные корреляции между особенностями лица и психическим складом личности), графологии и др. Эйзенштейн проявлял большой творческий интерес к трудам физиогномистов, графологов, полагая, что они как «материал эмпирики и статистики вне их научных и наукообразных построений и обобщений〈…〉 в разрезе художественного их подсобного использования никак не противоречат разумности их привлечения в нашей работе» (IV, 372).

Режиссер, конечно, был прав. «Все последующее развитие психодиагностики вплоть до наших дней связано также с выявлением статистически достоверных соответствий между признаками соматическими и психическими, а также между самими психическими признаками различного порядка»6

. Психодиагностика и психопрогностика, зародившись в практике повседневной жизни общения, совершенствуются во многих видах деятельности, в частности, «в горниле педагогической и медицинской практики» (Там же,132). Труды Эйзенштейна лишний раз убеждают в том, что горнило художественной практики представляет большую ценность для совершенствования психодиагностики и психопрогностики.

Эйзенштейн-психолог широко использовал наблюдения и над произведениями искусства, и над процессом творчества, и просто жизненные наблюдения. От природы он был наблюдательным человеком7, что особенно эффективно было в соединении с его склонностью к обобщениям, без которых, как отмечал Ч.Дарвин, «невозможны хорошие и оригинальные наблюдения»8

.

В автобиографической статье «Сергей Эйзенштейн» (1944) автор так пишет об этой способности, занимающей громадное место в разборе и осознании методики работы в искусстве: «Частный случай наблюдения мгновенно мчится к обобщению; к желанию установить общие закономерности, без которых данный частный случай 一 одно из возможных проявлений этой всеобщей закономерности». Совершенно очевидно в этой связи, что «горы и горы выводов и наблюдений над методикой искусства» (I, 93— 94), сделанные Эйзенштейном, представляют громадную научную ценность для психологии искусства.

Большое значение исследователь придавал методу самонаблюдения, полагая, что «самонаблюдение» может «убедить», когда речь идет о выяснении условий творчества. Позиция Эйзенштейна близка точке зрения тех современных ученых, которые считают, что, «прибегая к результатам самонаблюдения, психолог может получить такую информацию, какую он не способен получить никаким иным путем»9

. Самонаблюдения Эйзенштейна-художника имеют для психологической науки об искусстве выдающееся значение.

Искусство Эйзенштейна было во многом экспериментальным. В известном смысле можно сказать, что его фильмы – это «естественный эксперимент», позволяющий исследовать проблемы наиболее эффективных средств психологического воздействия произведений искусства на зрителя. Сам Эйзенштейн считал, что его фильмы «несут одновременно с нагрузкой ответа на непосредственный социальный запрос попытки экспериментального практического опосредования тайн творчества и возможностей киновыразительности для овладения путями максимальной действенности революционного искусства» (I，83; ср.: Т. III, с. 421).

* * *

Психология была для Эйзенштейна не просто одной из того комплекса наук, которые он привлекал для исследования искусства, – она была главной. Объяснялось это в первую очередь социально-практическими устремлениями художника-революционера. «Годы нашей жизни – годы неустанной борьбы не могли не вызвать к жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и своеобразной "оперативной эстетики" искусствопонимания.

И поле приложения агрессивности в моей работе уходило далеко за пределы ситуации фильма – в область методики воздействия фильма. Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за собой углубление в изучение внутренних механизмов воздействия» (I，86).