О строении вещей

Как след первой части этого положения может быть обнаружен у Аристотеля в формулировке результата – «хуже», «ниже», «уродливо» (немыслимого вне столкновения с понятием «не уродливо»), так, пожалуй, и второе условие тоже можно считать у него присутствующим, но в скрытой форме. (Под вторым я имею в виду условие, по которому размежевание не должно исключать возможность единства). Это подстрочно звучит в настойчивом указании, что при наличии «ошибки», «дефекта» (немыслимых вне представления о правильности) или «уродства» комическое должно сопровождаться условием «безболезненности» и «невредимости». Конечно же в скрытой форме – это наше второе условие. И оно здесь выражено сугубо субъективно. «Болезненность», «мучительность», «членовредительство» – это такие элементы, которые препятствовали бы разъединенному собираться в единство. По той простой причине, что единение-то должно производиться с самим наблюдающим в процессе идентификации смехотворного объекта со смеющимся.

Чрезмерная «страдательность» становилась бы психологическим препятствием желанию наблюдателя мысленно соединяться с тем, с чем он размежевывается. Те же самые препятствия порождает и чрезмерная уродливость или низость.

Внося поправку к этому месту у Аристотеля или раскрывая подстрочное ее значение, мы могли бы поставить точку над и словами Стендаля: «Я очень хвалю талант г-на Пикара, однако в некоторых его комедиях персонажи, призванные нас увеселять, имеют нравы столь низменные, что я уже не допускаю сравнения их с собой: я начинаю презирать их с четвертой их фразы и не воспринимаю более ничего комического на их счет…» («Racine et Shakespeare, chap. II»).

Здесь точно указан предел, до которого возможно смеяться над уродством физическим или моральным. Предел этот – грань, на которой рвется возможность сопоставления и сличения, то есть «слияния» с собой.

Надо иметь в виду, что дело здесь не в самом факте возможности слияния и идентификации с осмеиваемым персонажем. Возможность идентификации есть общая предпосылка как к распознаванию и ощущению другого человека, так в еще гораздо большей степени по отношению к образу в искусстве, в частности на сцене.

Комическое отношение есть лишь специфическое условие внутри этой общей обстановки возможного восприятия.

Пример иного типа отношения к человеку или образу дает тот же Стендаль в той же фразе. Например, эффект презрения, отвращения, ненависти, видимо, строится на том, что эта идентификационная тенденция предельно приближается к разрыву. (Полный разрыв уничтожает всякую предпосылку к восприятию вообще. Пьеса перестает действовать. Пьеса – плохая, С полезным человеком в бьпу просто порывают.)

Наоборот, Юнг, например, в «Psychological Types» видит эффект прекрасного в сильном желании слиться, идентифицироваться.

Конечно, оба определения страдают индивидуалистической односторонностью. Они нуждаются в коренной социальной поправке не на личное, а на общественное в корне этого явления.

Но сама схема взаимодействия и взаимосвязи, безусловно, практически имеет место. Между этими двумя полюсами именно и находится смех, рассматриваемый здесь на частном участке смеха человека над человеком.

Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» – тенденция к отрыву, то в смехотворном – одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный мягкий смех имеет крен в первую сторону. Жестокий, издевательский смех – крен во вторую.

[…] То есть используемый в творчестве запас личного опыта тоже должен в первую очередь типизирующе охватывать действительность. И в этом заключен закон отбора опыта и принцип взгляда на явления и вещи, нужные режиссеру. Уже сам по себе охват действительности, которую впоследствии предстоит воспроизводить в произведении, должен быть типизирующе-обобщающим, что возможно лишь при не лично-субъективном подходе к явлениям. Но неразрывно с объективным и социальным осмыслением явления должно идти детальное рассмотрение его и согревающе личное к нему отношение. И это так же надстроечно по отношению к основному общему, как индивидуальная психология, вырастающая на базе социально-групповой и общественной. Обратный случай приводил бы к предельному индивидуализму, заключающемуся в филигранной отделке чуждых другим людям, ни с кем не созвучных ассоциаций, образов и представлений, из которых выстраивает «башни из слоновой кости» художник-индивидуалист.

[…] Внимание и чувства целиком должны отдаться эмоциональному восприятию сюжета и содержания. Но строгая соотносительность композиционных разрешений, ритм вариаций вокруг одной и той же железной закономерности – это то, что обеспечит содержанию условие максимально отчетливого проникновения и внедрения в сознание и чувства зрителя.

Правильное психологическое разрешение приводило к неожиданным пространственно-пластическим результатам. Правильно найденные по заданию пространственные разрешения вносили новое, непредусмотренное углубление психологического и образного понимания элементов ситуации и т.д.