О строении вещей

Эти же элементы мы знаем и по диалогу – этой последующей стадии игры жестом: и по произнесению его, и по построению его, которое всегда должно иметь в основе своей структуры интонацию истинного содержания его или интонацию (и слова), которыми прикрыт этот истинный смысл («Слова даны, чтобы скрывать мысли», как говорил Талейран). Но интонацию так или иначе.

[«ЕРМОЛОВА»]

…Речь идет о портрете Ермоловой кисти В.Серова.

Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.

Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы. Он почти примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.

И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы. Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.

Таков был, например, покойный И.А.Аксенов, который бурчал об этом портрете: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова».

Но здесь, вероятно, сливалось странное «неприятие» самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.

Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел. Но впечатление моё от Ермоловой «по данным» серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:

«…Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности.

Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины…

В каждой роли М.Н.Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех. Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.

…Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным трепещущим чувством… Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать “das ewig Weibliiche” …» (К.С.Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», с. 72).

Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В.Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.

Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия – даже из арсенала самого Серова – достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.

Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.

И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.

Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.

В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.

[…] Однако вернемся к портрету Ермоловой!

Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру.

В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.

Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.

Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.