О строении вещей

Это кажется как бы второй, высшей ступенью использования инстинктивных предпосылок в целях воздействия, формой произведения.

[…] Влечение к плетению и расплетению – процветает не менее пышно и даже в чистом виде на протяжении столетий.

[…] Печать этого признака лежит не только на чистых образцах жанра «романа тайн».

В построении любого романа, где применяется техника не последовательного, то есть не хронологически поступательного сказа, мы, по существу, имеем дело с теми же обоими инстинктами.

Больше того – здесь мы имеем дело как бы со слиянием обоих.

Здесь «догнать» означает – расположить в одну прямую поступательную линию те события рассказа, которые в нем даны не подряд.

И в данном случае это одновременно же и распутывание узла. Ибо, действительно, если графически зачертить путь повествования, движущегося непоступательно, то путь этот, полный возвратов и перекрещиваний, прочертит такую линию, которая, став… шнурком, и составила бы «потенциальный» узел.

[…]..I подлинно жизненны и живучи в искусстве те методы, которые прообразом своим берут ход мышления и поедания человека, и притом не только со стороны сюжетной и изобразительной, но в нисколько не меньшей степени и в области строя, композиций и законов строения формы вообще.

[…] Нечто от этой тоски каждого узла к тому, чтобы быть развязанным, в ответ на стремление к тому, чтобы сплетать узлы, как видим, сидит глубоко в психике человека.

И пробег по элементам перетасованной последовательности, с тем, чтобы из них по частям воссоздавать истинный порядок, потому-то неизменно и дает нам удовольствие.

Все равно, будет ли это в графических узлах Леонардо и Дюрера.

В частотах колебания гласных, которые свивает в фонетические узлы Данте.

Или в перипетиях размещения последовательности сцен, чем в равной мере увлекаются Пушкин, Джозеф Конрад и Орсон Уэллс!

Собственно, для того чтобы уж окончательно покончить с примерами на тему притягательности процесса связывания, сплетения, расплетения и распутывания, остается упомянуть еще об одном таинственно притягательном случае их приложения.

Это неизменная привлекательность мюзик-холльного номера, в котором артиста этого определенного жанра связывают веревками и цепями, из которых он почти мгновенно выпутывается.

[…] Здесь случай только еще большей интенсивной идентификации с артистом, чем в тех случаях, когда «узлы» имеют переносный смысл, а «безвыходность положения» создана психологическими элементами сюжета, а не мешком или ящиком, куда заключают артиста, сперва связав его по рукам и ногам или заковав в цепи!

Однако одно несомненно, и это то, что на этих же обеих «инстинктивных» склонностях к плетению и к охоте держится и извечная привлекательность фуги, 一 все равно пространственной ли в офортах, скажем, Джованни Баттиста Пиранези или музыкальной в творениях Иоганна Себастьяна Баха.

Характерна даже сама этимология термина «фуга», происходящего от латинского «fuga, fugere»: бегство, убегать, спасаться от преследования.

[…] Однако и фуга, и принцип полифонии, как мы их здесь понимаем, оба стремятся еще и к тому, чтобы дать еще наиболее полное выражение одному из главных и основных принципов, лежащих в основе явлений действительности вообще.

Они стараются (как, впрочем, и вся основа эстетики многоточечного монтажа) реализовать в произведении искусства тот принцип единства в многообразии, который пронизывает в природе не только явления одного и того же порядка, но и связывает между собой все многообразие явлений вообще.

Что же касается тонкости, с которой сам этот принцип пронизывает область эстетику, то зачастую он представлен там настолько филигранно, что на первый взгляд иногда даже трудно догадаться, что мы имеем дело все с тем же основоположным принципом.

[…] Для полного покорения зрителя этими средствами воздействия здесь должны, конечно, отразиться еще и черты социального порядка.

И надо сказать, что наиболее крупные, этапные, внутрисоциальные сдвиги именно здесь, в этих структурах, и отражаются.

При этом любопытно, что это те именно явления и закономерности, которые неизменно повторяются как на ранних этапах зарождения общества, так и на самых высоких ступенях его развития.

И это потому, что закономерности эти свойственны всякому виду развития вообще.

Мне кажется, что в данном случае как сам принцип, так и все отдельные стилистические колебания внутри его точно, пофазно вторят и целиком отражают прежде всего внутри основных исторических этапов взаимоотношения между обществом и индивидом, между коллективом и личностью, то поглощающим и растворяющим единичное в целом, то давая возможность частному попирать ногами общее.

Эстетика всей системы искусства, отдельных разновидностей внутри его и отдельных фаз внутри этих отдельных разновидностей неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющих социальных формаций.