О теории прозы

То, что сделано в памятнике, все неверно.

Щуплый человек защищает щитом царские короны и корону римского папы. Как известно, действительно Суворов как бы предвосхитил победы Наполеона в Альпах.

Но, с другой стороны, его пафос не в том, что он защищал какую-то лавку древностей. Человек, который сперва получил образование интенданта, потом моряка, он изменил старые представления о войне, в том числе представления Наполеона, и уж во всяком случае Александра Македонского.

Но в этом памятнике интересно то, что памятник смотрится с разных сторон, в этом интерес скульптуры, это не живопись.

Живопись, даже великая, смотрится в одной плоскости, от нее нельзя уйти, обойти.

А вся история изобретений была историей изменения цели того, что делается.

Что сделано – сделано.

А работа изменяется.

Я, старый кинематографист Шкловский, случайно пришедший в кино из литературы, пишу вот эти нескладные замечания.

Надо вспомнить.

В кино собирались бывшие художники-инженеры, это Эйзенштейн, Пудовкин, актеры театра – доктора, это Абрам Роом; вероятно, еще кто-нибудь.

Люди, любящие по-разному.

Эйзенштейн не только инженер, он языковед.

Он не говорил по-китайски, но он интересовался китайской культурой.

Есть знаменитая скульптура: змеи душат взрослого человека и двоих детей; снова говорю о Лаокооне; скульптура средняя, потому что дети маленькие, а склад тела их взрослый; но что происходит в этой скульптуре?

Рассказывается, что мудрый Одиссей придумал послать в непобедимую Трою данайских солдат, спрятав их в огромное тело деревянного коня.

Это детская игрушка, увеличенная в тысячу раз.

Но троянцы боялись данайцев, даже приносящих дары.

Это пародийная штука.

Боги были, однако, на стороне данайцев.

И когда троянцы хотели отказаться от подарка – лошади, начиненной воинами, как у нас гусей набивают яблоками, то тут появились змеи, которые своими сильными мышцами сдавили и старшего троянца и его детей.

Они задушили их.

Это интересная скульптура.

Но ее можно рассматривать только с одной стороны.

Менее известный как скульптура, памятник Суворову лучше, он скульптурнее.

Когда мы пришли в кино, то мы попали в фотоателье.

Это было похоже на оранжерею, но побольше.

Стояли какие-то палки с железными руками, на полу валялись стекла, по стеклам, обходя их стороной, ходили нашедшие теплое место голуби. Дело шло к зиме.

Здесь снимали фотографию.

Люди приходили.

Их усаживали.

Голову, шею закрепляли ошейником, чтобы человек не вертел головой. Я говорил уже, ошейник был похож на ухват штатива какой-нибудь лаборатории.

Появились мысли о живой фотографии.

Потом появились мысли о движении человека, эти маленькие книжечки, где рисовался человечек на каждом листике.

Листья книжечки были упругими, их пропускали между пальцами, и так можно было показать, как человек снимает шляпу, даже кланяется.

Так прошли первые дни кино.

Люди, которые хотели вступить на порог искусства, могут самоповторяться, как фотография.

Оказалось, все это неинтересно.

Скучно.

Связано.

Какие-то змеи скуки прокрались в фотоателье.

Но люди думали, отрицая прошлую минуту. Они видели, что снимать можно с разных сторон.

Вот эта борьба со змеями, эта разносторонность снимков – это и есть начало кинематографии.

Пишу об этом потому, что работаю над большой, несколько автобиографической книгой.

Монтаж – это не соединение неподвижного материала, в этом ошибался я, почти одновременно с Эйзенштейном; но Эйзенштейн сделал больше.

Монтаж – дело операторов.

Которые взяли свои фотоаппараты, свои камеры и стали искать точки съемки, – сверху, сбоку, с ходу; вот эти разноснятые куски убили змей – и так начался кинематограф.

Было создано разглядывание предмета; разглядывание предмета превратилось в движение.

Мы не совсем понимали, что мы должны были делать или хотя бы понимать через 25—30 лет.

Но кроме того, движущиеся фигуры, фигуры, переменяющие места, их путают, даже при надписях: кто что сказал, кто что думает, и это тоже мы разрешали только монтажом.

Всякое открытие делается не тем, кто рисует, а тем, кто использует, тем, кто понимает, что пришло в его руки.

У слова появился соперник – изображение.

Недавно мне пришло в голову, как-то этого никто не заметил, что я воспитан на немом кино.

В эпоху немого кино слова не было.

Недаром Чарли Чаплин так задерживал, тормозил, замедлял переход своих немых картин в звучащую стихию.

Появилось звуковое кино.

Когда звучит оркестр, то инструменты связываются звучанием, и это звучание совместно со звуком и есть оркестр.

Нельзя распиливать дом пополам.

Что от этого получается и как и для чего – это надо было решать.

Это разрешил великий С.М. Эйзенштейн.

Кроме того, он понимал, что фото, так снятое, оно должно быть глубинным. Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало.

Вот кто истинный победитель зеркала.

Между прочим, должен сказать, что Суворов боялся зеркал и завешивал их – но это не имеет как будто отношения к нашему разговору.