Об искусстве

До сих пор в языке сохраняется почти загадочное выражение: живописный беспорядок. Беспорядок сам по себе, конечно, не живописен. Но можно упорядочить беспорядок вплоть до всесторонней симметрии, до геометрического узора, и тогда тоже не будет уже ничего живописного; будет не живопись, а, так сказать, умопись. Какой–то предельной грации достигает художник, когда он угадывает середину между беспорядком и порядком. В картинах Пикассо второй манеры есть, несомненно, весьма точный порядок, но он неуловим. Он дает себя знать как некий аромат картины.

Старый живописец живописного беспорядка, вроде Рейсдаля или, еще лучше, Сальватора Розы, комбинирует как можно романтичнее, до некоторой даже экстравагантности, деревья, облака, скалы, горные потоки, руины. Не заботясь о естественности, он освещает их тоже по–особенному, неожиданно.

Пикассо идет дальше. Он разламывает, он диссоциирует предметы, он сдвигает их краски, он вставляет один внутрь другого, он спаривает противоестественным образом сочленения разнороднейших вещей и из всего этого рагу на плоскости делает мозаику, но не плоскостную, а трехмерную. «Какое мне дело до природы, — мог бы он сказать, — мной руководит только живописно комбинирующий вкус, мой взбунтовавшийся, мой вольный вкус, всем завладевший, упивающийся своей неограниченной властью».

Скрябин восхищался безграничной властью фантазии и вкуса у музыканта. Пикассо постарался искусству изобразительному дать такую же меру свободы.

Но в третьей, послевоенной манере Пикассо вернулся к строгому энгровскому рисунку: он полюбил линию, штрих, объем, переданные самым экономным рисунком. При этом он бывает счастлив вдруг деформировать ноги, торс, плечи, голову согласно требованию своего вкуса. И сделать это так, чтобы натуральное уродство, возникающее от этого, уравновешивалось, поглощалось бы красотою линии как таковой.

Одно из выставленных им полотен представляет собою нечто абсолютно непонятное: не то вензель, не то росчерк, притом монументальный. Есть что–то напоминающее кроки гигантского микроцефала.

Может быть, имея ключ к этому, удастся найти что–нибудь значительное и здесь, в этом торжестве свободного штриха. Но, например, в портрете юноши мастерство Пикассо очевидно.

Голова юноши — прекрасно сделанный классический рисунок.

Но суть — в его теле или, вернее, в каком–то плаще из толстой белой материи, облегающей это тело. Чем ближе к голове, тем более резкими линиями, страшно уверенными, как бы щелями глубоко запавших складок, рисуется небогатая, но аристократически–изящная игра складок этого белого халата. Чем дальше, тем более линии переходят в тонкие и, наконец, еле заметные штрихи. Разумеется, словами передать ритм этих линий нельзя.

Два остальных полотна Пикассо красивы, но совершенно беспредметны и представляют собою композиторски найденные комбинации поверхностей разной окраски и фактуры.

Дерен

Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 22 июля, № 164.

Мне трудно объединить в каком–нибудь отношении Дерена и Сезанна, хоть многие считают Дерена «сезаннистом». Дерен наряду с Пикассо представлял собою в последние десятилетия интереснейшего художника Франции.

Но в то время как Пикассо (меня по крайней мере) отталкивал своей произвольностью и несомненным для меня стремлением начудить, Дерен, наоборот, привлекал меня той прочной серьезностью, которой всегда веяло от его картин даже в период наиболее парадоксальных деформаций.

Конечно, Дерен вышел из Сезанна, но так же, как вышли из него или переплелись с ним многие другие живописцы и весь поток кубизма.

Интересно, что Макс Либерман, которому как раз теперь исполнилось восемьдесят лет, в интересном предисловии к каталогу своей юбилейной выставки пишет: «Наша эпоха полна проблем и движения; она особенно высоко подняла таких художников, как Сезанн и Ван Гог, потому что они проблематичны, совершенно не закончены».

Это замечание старого немецкого мастера правильно. Я неоднократно уже, ссылаясь притом на знатоков Сезанна, указывал на эту его проблематичность.

Сезанн, буквально в поте лица своего, «проблематически ставит проблемы» крепкой конструкции картины как целостного произведения, чисто красочной передачи объемности и весомости вещей, объективизма или, правильнее, вживания художника в объект при сохранении боготворимого Сезанном «temperament», в который превратилась «призма темперамента», признававшаяся даже натуралистом Золя, другом Сезанна.

Дерен тоже всегда хотел от картины конструктивной законченности, всегда стремился передать вещность вещей, всегда был по убеждениям объективистом и всегда притом сохранял перед глазами «призму темперамента», иногда смело искривлявшую действительность, дабы подчинить ее «внутренней закономерности» картины.

Но на этом кончается родственность Дерена с Сезанном.