Об искусстве

По–другому большевистская критика отнеслась к повести М. Горького «Исповедь», написанной в 1908 году. В ней богостроительская программность облеклась в подчиненные ей искусственные образы (если не считать художественно реалистических сильных мест, каких не могло не встретиться и в слабом произведении большого писателя). Самый стиль повествования носит отпечаток той ложной мысли, будто социалистические стремления в людях из народа выливаются в свойственную им форму религиозного мышления. Поэтому повесть и особенно превозносящая ее статья–рецензия Луначарского были расценены как программный выпад богдановской группы «Вперед», а не полноценное художественное отражение действительности.

Различная судьба этих произведений напоминает нам, как неуместна чрезмерная прямолинейность, когда судят о жизненном содержании идей в их нарождении, выработке, формировании и творческом художественном значении. Этому учит нас прежде и лучше всего Ленин.

Выше говорилось о коренной неверности философского замысла в статье Луначарского «Основы позитивной эстетики». В 1923 году она была впервые издана отдельной книгой. Сохранился экземпляр с дарственной надписью автора: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10/Ш 1923». Нет ли и здесь косвенного свидетельства о том, что и в этом раннем сочинении Луначарского Ленин различил под махистской личиной верные, притом новые для своего времени мысли? Луначарский писал о неразрывной связи истории искусства с историей общества и, как следствие, о неизбежности глубокого кризиса искусства в буржуазном обществе, о кризисе в мировоззрении художников, о том, что новое, социалистическое общество включит художественные завоевания человечества в свою художественную культуру как ценнейшее наследие и будет почвой для создания нового высокого искусства. Не мог не принять с сочувствием Ленин и призыв, с которым Луначарский обратился к художникам, — увидеть в русской действительности тех передовых людей и те трудовые массы, которые ведут борьбу за свободную жизнь, помочь им правдивым изображением их борьбы. Те же основные мысли были выражены и в следующей по времени эстетической работе Луначарского — «Диалог об искусстве».

Можно предположить, что надежду Ленина отделить Луначарского от А. А. Богданова на эстетике подкрепил и большой цикл статей «Философские поэмы в красках и мраморе» (1909—1910 гг.). Их содержание — размышления об идеях, открытых в действительности великими живописцами и ваятелями античности и Ренессанса и запечатленных ими в произведениях непреходящего значения. Статьи эти иногда, как мы уже упомянули, прямо обращаются к художественным проблемам XX века: в них проведена мысль о ценности реалистического наследия и об идейной и художественной скудости буржуазного декаданса. Есть в этом цикле и статьи, приближающие к читателю нравственное и эстетическое содержание искусства давно прошедших столетий и раскрывающие те противоречия, которые не в силах было разрешить старое общество и призван решить социализм.

«Философские поэмы» не свободны от налета богостроительства. Оно напоминает о себе частью в «отступлениях», вкрапленных в ткань статей, частью в лексике. В целом же цикл представляет собой образец живого усвоения культурного наследия, пропаганду художественного реализма средствами марксистской эстетической критики *. В цикле выяснилось и твердое убеждение Луначарского в том, что реализм не одно из художественных направлений, а самая суть подлинной художественности.

* Две статьи из этого цикла — «Вместо вступления», «Примитивы и декаденты» — опубликованы журналом «Вопросы философии», 1965, X» 12.

Убеждением этим проникнуты статьи Луначарского об изобразительном искусстве в предлагаемых читателю сборниках. В этом читатели, мы уверены, удостоверятся без наших напоминаний. Мы позволим себе, однако, привести в предисловии один пример — статью об А. Тулуз–Лотреке, в которой Луначарский высказался о мере реализма как мере художественности.

Сравнивая Тулуз–Лотрека с голландцем Рассенфосом и с К–Ван–Дон–геном, с художниками, бравшими для своих работ сходную натуру, Луначарский называет его «подлинным реалистом» и поясняет: «Он не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна в с я реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движения танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью. Разве восхвалять ту или иную форму значит быть реалистом? Да нарисуйте вы ее с протокольно–фотографической точностью — это не будет реальность, ибо в действительности все связано.