Обри Бердслей

Восприятие творчества тех и других и комментарии по этому поводу были разными. Уильям Пауэлл Фрит из Королевской академии художеств, написавший статью «Безумие в живописи: прерафаэлиты и импрессионисты» считал обе школы в равной мере возмутительными и недостойными, но, вынужденный провести различие между ними, все-таки полагал, что первые чрезмерно прорабатывают детали, в то время как вторые вообще ими пренебрегают. Различие между двумя школами определялось весьма тщательно и находило ревностные обоснования. Оно классифицировалось по-разному: как различие между воображением, подкрепленным внимательным наблюдением природы, и самой природой, усовершенствованной художественным воображением, как разница между важным субъективным материалом и чистой формой, как разрыв между облагораживающей красотой и низменным безобразием, как выбор между традицией провинции и столичным модернизмом. В основе двух школ лежали очень разные философские концепции. Прерафаэлиты второго поколения продолжали разрабатывать традицию Джона Рёскина – писателя, художника, теоретика искусства, литературного критика и поэта. Рёскин провозглашал, что цель искусства – не только красота, но и его нравственное и общественное воспитание. Он верил, что художник может и должен воздействовать на сограждан через красоту своего замысла. Эта концепция была туманной, но привлекательной. Она нашла конкретное проявление в возрождении прикладных искусств Уильяма Морриса, ставившего целью наполнить красотой все аспекты повседневной жизни. Считалось, что красивые книги, красивые шкафы, буфеты и даже красивые диваны могут сделать людей лучше. Эдвард Берн-Джонс, близкий по духу к прерафаэлитам живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения ремесел и искусств, разделял эту теорию более мистически, но не менее реально. «Истина лишь в том, что красота смягчает, утешает, волнует, вдохновляет и никогда не подводит человека», – писал он.

Английские импрессионисты обращались к идеям Теофиля Готье и его учеников. Уистлер высказал собственное понимание этих взглядов в своей «Десятичасовой лекции». Для него теоретическое расхождение во взглядах между двумя школами обострялось личной неприязнью – в 1877 году он привлек Рёскина к суду за уничижительный отзыв о себе. Берн-Джонс, во многом против своей воли, выступал в качестве эксперта-свидетеля со стороны Рёскина. Уистлер так и не простил ни его самого, ни его учеников. В своей лекции, впервые прочитанной в лондонском Принс-холле в 1886 году и опубликованной в виде памфлета два года спустя, Уистлер очень остроумно противостоял философии Рёскина. Он рассматривал его попытку поставить искусство на службу морали и общественной жизни как пародию на подлинные шедевры. По его словам, искусство эгоистично занимается лишь собственным совершенством и не имеет никакого желания учить других. Вместо нравственного долга Уистлер предложил идею свободы от дидактических целей перед обществом. Он считал, что художник должен работать только ради своего удовольствия, искать и находить прекрасное во все времена и в любых условиях.

Уистлер утверждал, что в живописи разбираются лишь настоящие художники. Претензии «культурной публики» и критиков одинаково смешны. Как художник, он презирал стремление школы прерафаэлитов к рабскому копированию деталей – попытку передать великую истину природы, тщательно выписывая каждую травинку. По его замечанию, они пытались уподобить природу фортепианной клавиатуре: «Сказать художнику, что природу необходимо воспринимать, как есть, – то же самое, что сказать музыканту, с какой стороны он должен подходить к инструменту». Нужен глаз художника, способный выбрать наиболее важные тона и существенные детали, чтобы почерпнуть из природы красоту.

Обе школы объявляли своей главной целью именно эту красоту, но у каждой из них имелись о ней свои представления. Ранние прерафаэлиты, особенно Россетти, подвергались суровой критике за представление новой, плотской и жестокой красоты в живописи, но к началу 90-х годов XIX столетия оно было рафинировано и доведено до идеализированных бесполых типажей Берн-Джонса и плотных узоров с растительными мотивами Морриса. С другой стороны, английские импрессионисты смело брались за сюжеты, которые приверженцы традиционной школы считали просто безобразными, грубыми или излишне чувственными, и находили в них (как они думали) черты прекрасного: лондонские трущобы и продажная любовь стали их излюбленными темами [12].