Обри Бердслей

Нельзя не отметить, что художественные взгляды Уайльда были непоследовательными. В начале 80-х годов XIX века он читал в Англии и Америке лекции на темы «Украшение дома» и «Английский Ренессанс в живописи», где по существу выражал взгляды Рёскина о месте искусства в человеческом обществе, но знакомство с идеями французских декадентов и философией Уолтера Патера[38] способствовало формированию у него более радикальных концепций – жизненной и творческой. Эти нашло отражение в романе о Дориане Грее и четырех статьях из «Замыслов», но ярче всего выразилось в «Упадке искусства лжи». «Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни», «Любое искусство совершенно бесполезно», «Всякое искусство аморально», «Настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, а само искусство», «Художник – творец прекрасных вещей» – таковы декларации Уайльда в начале 90-х годов.

Оскар Уайльд расширил все существовавшие ранее представления о независимости искусства от чего бы то ни было и окрасил их в более темные тона. По его словам, искусство не просто существует отдельно от природы, но противостоит ей и превосходит ее. То же самое относится к художнику: он должен стремиться к гротеску во всем. Дориан Грей не был художником, но принимал эти идеи и воплощал их в жизнь. Он посвятил свое демонически зачарованное бытие поиску «странных» ощущений и извращенных удовольствий, и его жизнь стала произведением искусства. Сии идеи не были оригинальными. До того как их высказал Уайльд, такие разговоры уже некоторое время велись во французских интеллектуальных кругах и обрели ревностного сторонника в лице Шарля Бодлера, утонченного антинатуралиста, но к концу 80-х годов XIX века это уже было нечто, напоминающее культурное движение. Его пропагандистов называли декадентами. Этот смутный, но заманчивый термин навевал образы крушения империй, утонувших в роскоши и невротической апатии, изысканной чувственности и стремлении удовлетворить свои утонченные вкусы невиданными ранее ощущениями.

Уайльду все это было знакомо. Он встречался с декадентами в Париже, читал их произведения – «Наоборот» Гюисманса, сказки Катулла Мендеса и Жана Лорена, романы Маргариты Рашильд и стихи Поля Верлена – и приготовил из этих «эликсиров» собственную вытяжку. Для человека такого склада, как Бердслей, сие было пьянящее зелье. Обри с интересом отметил, что Уайльд по-прежнему предпочитал прерафаэлитов новым английским импрессионистам – сословию, которое с сочувственным энтузиазмом приветствовало некомпетентность и путало вычурное с прекрасным, а вульгарность с истиной. «Искусство, – заявлял Уайльд в “Упадке искусства лжи”, – начинается с… чисто воображаемой и приятной работы с нереальным и несуществующим. Но это золотое время проходит по мере того, как жизнь увлекается этим новым чудом и просит, чтобы ее пригласили войти в зачарованный круг». На данном этапе искусство еще может трансформировать жизнь с помощью стиля, но на смену ему приходит третий этап, когда жизнь одерживает победу и выдворяет искусство в глушь. Уайльд считал этот этап подлинным декадентством в искусстве и его грядущим состоянием – бессмысленным реализмом, который характеризуется раболепием перед природой, современностью или описываемым (изображаемым) материалом.

Бердслей высоко оценил эти идеи и восхитился стилем их изложения. Он начал подражать Уайльду. Его новый кумир сравнивал Гольбейна с Бальзаком как художника, который создавал жизнь, но не копировал ее, а Бердслей называл неаполитанца Джузеппе де Риберу – приверженца натурализма – настоящим Золя в живописи.

В книге Мура не было таких стилистических лабиринтов, как в сочинениях Уайльда или работах Уистлера, но Бердслей узнал из нее о том, о чем как раз и хотел узнать. Мур считал себя отцом аналитической традиции и вследствие этого ведущим современным комментатором французской культуры. В 70–80-е годы он жил в Париже, учился там живописи, а потом стал писателем и одной из ключевых фигур художественной жизни города. Он гордился тем, что получил образование «за мраморными столами Новых Афин». Мур близко сошелся с Мане и Дега, подружился с Золя, Малларме, Гюисмансом и Верленом и впоследствии много писал о них и об их сочинениях. «Мнения и впечатления» включали эссе о Золя, Бальзаке, Верлене, Лафорге и Рэмбо. Для Бердслея это было пьянящее знакомство с Монмартром и Латинским кварталом в изложении того, кто их отлично знал [19].

Впрочем, у Обри имелись и собственные впечатления. Одной из новинок лондонского сезона 1891 года стала постановка «Блудного сына» в театре принца Уэльского. Это была пьеса без слов, перенесенная из парижского театра «Фюнамбюль» – одного из тех, где наряду с пантомимами и водевилями ставили бытовые и жанровые пьесы. Два главных персонажа были одеты в стиле Пьеро из итальянской комедии масок, а остальные играли свои роли в костюмах, похожих на те, что были на зрителях.