Обри Бердслей

Бердслей не мог не понимать, что эти слова ранят Берн-Джонса, но силу удара не рассчитал – художник расстался со своим бывшим подопечным. «Я совершенно ясно дал понять, что больше не хочу его видеть», – сказал он [66].

Поведение Бердслея было неумным и мелочным. Он, очевидно, придерживался другого мнения, руководствуясь изречением Уайльда, что в искусстве il faut toujours tuer son pere[67]. В безжалостной откровенности слов, сказанных во время последнего визита Бердслея в Гранж, просматривается нечто, похожее на отцеубийство [21].

Между тем Бердслей попытался «убить» и Уайльда, хотя здесь приемы были более тонкими. В словесных ристалищах с Ротенштейном и Бирбомом он постоянно подшучивал над манерами Уайльда. Обри высмеял ставшую притчей во языцех эрудицию и оригинальность автора «Саломеи» в рисунке «Оскар Уайльд за работой», где драматург, сидевший за столом, был изображен в окружении «вспомогательных пособий»: Библии, сочинений Суинбёрна и Готье, «Трех повестей» Флобера и, самое главное, справочников – англо-французского словаря и словаря французских глаголов для начинающих учить этот язык. Он теперь часто включал карикатуры на реальные персонажи в свои работы. Уайльд в венке из виноградных листьев появился в образе Бахуса на рисунке, открывающем очередную главу «Смерти Артура» (книга XI, глава 4), и на фронтисписе, нарисованном для сборника пьес Джона Дэвидсона. Когда обозреватель Daily Cronicle предположил, что последняя карикатура была ошибкой вкуса, Бердслей поспешил ответить, что Уайльд, безусловно, достаточно красив даже для того, чтобы выдержать испытание портретом. Он оставил без внимания предположение, что персонификация Уайльда как бога виноделия отражала одну из вредных привычек драматурга, хотя неистовый Оскар, измученный капризами Альфреда Дугласа, в последнее время действительно много пил.

Бердслей включил завуалированные карикатуры на Уайльда даже в иллюстрации к «Саломее». В изображении драматурга, одетого магом и возвещающего о прибытии Иродиады и ее свиты, есть элемент драматической иронии. Но более изощренным и коварным приемом было неоднократное появление черт автора на лике Луны – бедной печальной Луны, которая по ходу пьесы снова и снова уподоблялась безумной пьяной женщине, повсюду ищущей любовников. Судя по всему, Бердслей переводил строгий символизм пьесы на менее возвышенный уровень, создавая образ Уайльда как несчастного в своей страсти сластолюбца. Он также сбивал внутреннее эротическое напряжение драмы, внедряя в свои рисунки скрытые непристойности. То, чего Уайльд пытался достичь с помощью стихов на грани слова, которое еще может быть сказано, Бердслей просто низвел до озорства.

Конечно, Уайльда эти выходки раздражали. За его саркастическими замечаниями о художественном мастерстве Бердслея скрывалась глубокая обида. По словам Оскара, оно было похоже на абсент – так же удивляло фактом своего существования среди других напитков. Он не снисходил до того, чтобы жаловаться на карикатуры, но считал грубые подробности раздражающе докучливыми, словно непристойные каракули, которые рано созревший мальчишка рисует на полях тетради с прописями. Уайльд искал объективные обоснования для своего недовольства и не раз говорил Риккетсу, что рисунки Бердслея слишком «японские» для пьесы, написанной в «византийской» манере. Независимо от того, насколько справедлив этот вердикт, за ним стояло тревожное осознание того, что Бердслей является не столько его учеником, сколько соперником: иллюстрации угрожали «затмить» текст.

«Женщина Луны» – иллюстрация к «Саломее» (1893). Бердслей придал луне карикатурные черты Уайльда

Между талантом обоих – драматурга и художника – и того, что они готовы были предложить публике, существовало фундаментальное различие, становившееся все более очевидным. По сути дела, Уайльд был сентиментальным романтиком. Он, безусловно, находился в зените своего творческого успеха, но скандальная слава из литературных произведений перешла в жизнь. Связь Уайльда с Дугласом эпатировала общество. Он тратил свои деньги и время на то, что не могло не вызывать осуждения. Бердслею сентиментальность и романтизм были чужды. По замечанию их общего друга, Оскар любил багрянец и золото, а Обри не знал других цветов, кроме черного и белого. Такое разное восприятие, и здесь речь идет не только о палитре, неизбежно приводило к взаимной напряженности.