Очарованье сатаны

Начну, на мой взгляд, с главного: рискну предположить, что на глубине подсознания, т. е. на той глубине, где пульсирует пунктир замысла, Григорий Канович думает на языке идиш, на языке своей внутренней праистории, в которой и находятся первореальности еврейского существования, национального бытия. Синтез идишистского подсознания и русского языка?! Здесь нет ни подвоха, ни мистификации. А что есть? Есть феномен языка прозы Кановича. Реальная жизнь едва ли не всех героев этой прозы тесно переплетена с не-жизнью давно или недавно ушедших в лучший мир: они думают, говорят, совершают поступки — не свои, а ушедших недавно или давно, и в этом кроется, пожалуй, самая важная особенность эстетики Кановича, эстетики, в которой историческая глубина не имеет предела, и в пространстве, заселенном живущими, она — историческая глубина — всегда рядом с живущими, а еще точнее, в них. Своеобразный молитвенник мертвых в руках и душах живых. Именно в нем записано: «Другой страны, кроме памяти, у евреев нет».

Метафора памяти прорастает из сквозного образа кладбища. Всем строем своей прозы Канович стремится доказать, что память, и только она, способна убить или возродить человека, что ее ресурсы неисчерпаемы, что в колодцах памяти сохраняется конституция общечеловеческой совести. «Лучше рисковать головой, чем памятью». А фраза «Память — это и есть сон, который длится дольше жизни», — своеобразный ключ к вхождению во всечеловеческое историческое пространство, в котором и происходит действие произведений Кановича. А ось этого пространства — еврейское кладбище — длящийся свет человеческой памяти, то есть человеческой совести, а не только совести еврейской. Но ни в одной вещи писатель не стремится навязать мне свою правду. «Человек должен быть выше правды». Он как бы говорит: смотри, есть еще и такая правда; и не в том суть, большая она или малая, а в том, что она правда.

Ощущение формы у писателя напрямую зависит от словотока в крови. Ритм, скорость, протяженность, расслабленность или напряженность внутреннего пространства фабулы определяет естественный выбор формы.

И тем удивительней читать сегодня новый роман «Очарованье сатаны», написанный накануне восьмидесятилетия писателя. Поражает все: свежесть и напряженность ритма, неспотыкающийся синтаксис, многовекторный метафоризм, скрытое цитирование ветхозаветных текстов, интонационная притчевость и — особенно — поражающий своей емкостью лаконизм, проявленный здесь в полной мере. Несколько коротких фраз: «На третий день войны Мишкине раскололось надвое, как грецкий орех»; «Над опустевшими, замершими в ожидании улицами клубилась гнетущая, ничейная тишина»; «Евреи, изгнанные из своих жилищ и бредущие под конвоем, уже никого не удивляли». Надо ли что-то добавлять еще, чтобы глубина трагизма исторического момента стала прозрачней? Переживания героев романа становятся событиями художественного пространства. И это еще одна черта эстетики Кановича.

Роман «Очарованье сатаны» — беспощадное в своей исповедальной пронзительности повествование о гибели евреев лишь одного литовского местечка Мишкине в самом начале Второй мировой войны. Но в этом романе гибнут не только люди. Гибнет историческая память. В романе это уже не столько многовековой и всеземной конфликт этносов, сколько соотнесение национальной Катастрофы с общечеловеческой на эстетическом уровне. Ощущение этой грядущей всечеловеческой катастрофы, художественное постижение ее социальных, психологических и философских корней и ее возможной эволюции — признак вершинных явлений мировой литературы. Проза Кановича жива этим признаком. Я говорю не о табеле о рангах, не о писательском месте под солнцем. Я говорю о художественном мышлении крупного масштаба, которое способно предощутить тектонические сдвиги в судьбе одного человека, нации, человечества.

Юрий Каминский