Очерки

Ломка традиционных отношений и моральных норм в области пола на почве "потребительского общества" обернулась выхолащиванием чувства любви. Неизбежным следствием кризиса самой способности любить явился расцвет порнографии, ставшей повседневным спутником обывателя, внешним возбудителем для вялой фантазии и бессильного чувства. Об этом можно судить по степени проникновения натурализма в искусство, не только в создаваемое "на потребу", но и в серьезное, занятое постановкой жизненных проблем.

Право искусства на вторжение в мир интимных отношений и чувств используется на Западе с целями, далекими от этики и эстетики. Его "сексомания" отнюдь не диктуется необходимостью отображения правды жизни, проникновения в психологию героев. Страдает от этого и мораль, и искусство, превращенное в орудие распадения отнюдь не возвышенных чувств.

Отчаянная смелость, с которой эротизм заявляет себя в современном западном искусстве, есть закономерный итог общей эволюции буржуазной морали, и в частности "философии наслаждения". По мере того как принцип "бережливости" уступает место принципу "роскоши", буржуазия вынуждена отказываться от возвышенно-строгих теорий морали, служивших ей средством лицемерного приукрашивания действительности. Много воды утекло с тех пор, когда ее призыв к пуританскому наслаждению "вынужденным аскетизмом" (сама-то буржуазия никогда ему на практике исследовала) мог восприниматься всерьез, считаться верхом моральной мудрости. Теперь она проповедует самый пошлый гедонизм, прикрываемый иногда эстетической оболочкой. Пошлый не только в форме своего проявления (порнография), но и по своему содержанию. Это наслаждение, не контролируемое разумом, неподвластное моральным критериям и оценкам, утратившее свою духовную, культурную принадлежность.

Оно приобрело в буржуазном искусстве характер настоящего бунта подкорки, "заведующей" сферой подсознательного, и обрело в лице австрийского психиатра 3. Фрейда своего идейного интерпретатора.

Согласно фрейдизму, в таинственном мире подкорки психическая, "подспудная", жизнь индивида протекает вдали от категорий добра и зла. Последние проявляют свою власть лишь за границами бессознательного, которое, по Фрейду, мало считается с социальными и моральными нормами, подчиняясь лишь принципу удовольствия. Нет, Фрейд не отрицает морали и роли фактора культуры в формировании человеческой чувственности и поведения. Но, рассматривая человека как некий комплекс физического и морального, он считает моральную сторону лишь вспомогательной, чисто внешней надстройкой над психикой и физиологией индивида. И не мыслит отношения эти иначе, как только враждебные.

Фрейд безусловно фиксирует реальную противоречивость существования и развития буржуазного индивида. И он прав, когда отмечает бессилие буржуазной цивилизации разрешить противоречия между обществом и личностью, отчего первое вынуждено прибегать к внешним мерам принуждения, дабы заставить личность следовать нормам официальной морали. И глубоко неправ, поскольку всю вину за этот антагонизм перелагает в конечном счете на самого человека, обвиняя его в сексуально-агрессивных влечениях, якобы воспринятых еще от первобытного состояния.

Миссия художника, по Фрейду, состоит в разрешении средствами искусства извечного и непримиримого противоречия между агрессией сексуальных влечений ("эдипов комплекс") и моральными установлениями общества. Правда, Фрейд нигде не заявляет себя сторонником сексуальных излишеств в искусстве, считает порнографию низкосортной его имитацией и настаивает на строгом различении скрытых и открытых проявлений чувственности в художественном произведении. Однако, несмотря на все оговорки и предупреждения, Фрейд так и не сумел разграничить порнографию и подлинное искусство, поскольку содержанием того и другого, с его точки зрения, является выражение преступно-сексуальных эмоций. Не случайно поэтому фрейдистские установки по сей день рассматриваются многими западными теоретиками и художниками в качестве "научного" обоснования права искусства на изображение и эстетизацию эротики вплоть до показа всякого рода извращений.

В этом плане интересно оцепить противоречивую позицию французского критика и теоретика кино А. Базена, не скрывающего своих симпатий к психоаналитической теории. Базой отрицает "онтологическую порнографию", считая, что попытки изображать физиологическую сторону любви противоречат духу и природе искусства так же, как бытовавший некогда обычай делать зрелище из смерти или убийства (казни на площадях, смертельные игры в цирке и т. п.).

В таком случае искусство само рождает непристойность. "Не случайно, замечает Базен, - любовь no-французски называют "малой смертью" (la petite mort) - ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой" [Баэен А. Что такое кино? М., 1972, с. 15.]. Искусству не возбраняется обращаться к чувственной любви, но во всех без исключения случаях художник призван добиваться того, "чтобы образ никогда не мог бы приобрести документальную ценность".