Очерки истории цивилизации

Подобно «Афинской империи», это была империя заморская; ее дорогами были морские маршруты, а связующим звеном — британский военный флот. Как и во всех империях, ее единство физически зависело от способа сообщения. Развитие мореходства, судостроения, затем появление пароходов в период между XVI и XIX вв. сделало возможным этот вполне удобный мир — «Pax Britannica»,— однако последние достижения в области авиации, быстроходного наземного транспорта и подводных лодок в любое время могли сделать этот мир неудобным и беспомощно ненадежным.

17

Мы употребляли словосочетание «девятнадцатый век» из-за его удобства, но читатель уже, наверное, понял, что эта глава на самом деле охватывала период не с 1800 по 1900 год, ас 1815 по 1914. Между этими датами не было больших катастроф и судьбоносных поворотных пунктов. Произошедшие изменения были очень значительны, но они не были внезапными и никоим образом не приводили к существенным изменениям общего процесса.

Перед тем как приступить к рассказу о катаклизме, который завершил это столетие прогресса и изобретательства, уместно посвятить три раздела нашей книги тем видам искусства, в которых это столетие нашло свое отражение. Мы уже рассказывали о развитии науки и политической философии в XIX в.; теперь же мы дадим обзор его скульптуры и изобразительного искусства, затем — его музыкальной жизни, а потом — его художественной и публицистической литературы.

История европейской живописи в начальный период XIX в. явилась отражением социальных перемен того времени. Это было время, когда средний класс, серьезная и основательная коммерческая часть его, быстро приумножал свое богатство и влияние; это было время разбогатевших владельцев фабрик и новых финансовых успехов.

Вскоре появились железные дороги, пароходы, колониальная торговля, а вместе с ними — крупные спекулятивные состояния, возникшие непосредственно или опосредствованно благодаря этим явлениям.

Возрожденные европейские дворы стремились снискать милость этого нового богатства и ассоциировать себя с ним. Процветающий промышленник стал типичным покровителем живописи и архитектуры. Он пытался уподобиться аристократии. Ему нужны были скорее картины, написанные дворянами для дворян, чем обременительная власть или приводящая в замешательство красота. Он желал картин, перед которыми он мог бы поглощать свой обед или пить свой чай в спокойствии и умиротворении, и он был готов щедро за эти картины платить.

Обладатель всестороннего и чудесного таланта испанец Гойя (1746—1828), великие английские пейзажисты Констебл (1776— 1837) и Тернер (1775—1851), Давид и Энгр, о которых мы рассказывали, как о выразителях духа Французской империи,— ушли, не оставив равных себе наследников.

Однако рисование картин стало очень уважаемой профессией. Британская Королевская академия, французский Салон проводили ежегодные выставки картин, написанных на потребу публики, и художники имели возможность покупать большие кра-

сивые дома и вести довольно роскошную жизнь. Интерес к картинам, хоть уже и не такой сильный, как прежде, стал повсеместным явлением. Для значительной части английской публики ежегодное паломничество в Лондон, чтобы «посмотреть Академию», стало почти обязательным.

Но когда столетие перевалило за свою половину, та же тенденция к возмущению спокойствия, которая расшатывала религиозные и социальные порядки в Европе, проявилась и в мире искусства. В Англии Раскин (1819—1900) и Уильям Моррис (1834-1896) критиковали бессодержательность академического искусства и современного им искусства декорации. В среде художников произошел раскол; появились новые школы, в частности прерафаэлиты, ориентировавшиеся на образцы и методы того раннего периода, когда живопись еще не стала утонченной. С одобрения Раскина и Морриса они обратили свой взор в прошлое, на средневековье, и рисовали героев артуровских легенд и блаженных дев.

Другие, еще более бунтарские натуры, обратили свой взор на окружающий их мир. Коро (1796—1875) сохранял живость своего восприятия на протяжении всего этого периода, характерной чертой которого была скука и отсутствие оригинальности, а после катастрофы 1870—1871 гг. Франция стала свидетелем широкомасштабного возврата к стилю Рембрандта и Веласкеса в творчестве таких мастеров, как Дега, Мане и Ренуар.

В один ряд с ними следует поставить великого американца Уистлера (1834—1903). Люди подсознательно ощущали усталость от прилизанно-учтивых картин, и в моду вошел стиль архитектуры жилых домов, который не предусматривал развешивание на стенах внутри зданий масляных картин в рамах. Ближе к концу этого периода «производство» коммерческих мольбертных картин, предназначенных для развешивания где угодно, переживало ощутимый упадок, и нескончаемый поток начинающих творческих работников со все большим успехом направлялся на более скромную и выгодную стезю декоративных видов искусства.