Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Kelley 1976 – Kelley G. The Characterization of Tat’jana in Puskin’s “Evgenij Onegin”: Ph. D. dissertation. University of Wisconsin-Madison, 1976.

Little 1975 – Little T. E. Pushkins Tatyana and Onegin: A Study in Irony // New Zealand Slavonic Journal. 1975. № 1. P. 19–28.

Mitchell 1968 – Mitchell S. Tatianas Reading // Forum for Modern Language Studies. 1968. Vol. 4. № 1. P. 1–21.

Muller 1962 – Muller L. Tat’janas Traum // Die Welt der Slaven. 1962. Bd. 7. S. 387–394.

O’Bell 1993 – O’Bell L. Through the Magic Crystal to “Eugene Onegin” // Puskin Today / Ed. by D. M. Bethea. Bloomington: Indiana University Press, 1993. P. 152–170.

Picchio 1976 – Picchio R. Dante and J. Malfilatre as Literary Sources of Tat’jana’s Erotic Dream (Notes on the Third Chapter of Puskin’s Evgenij Onegin // Alexander Puskin: A Symposium on the 175th Anniversary of his Birth / Ed. by A. Kodjak, K. Taranovsky. New York: New York University Press, 1976. P. 42–55.

Richards 1925 – Richards I. A. Principles of Literary Criticism. New York: Harcourt, Brace and World, 1925.

Sandler 1989 – Sandler S. Distant Pleasures: Alexander Pushkin and the Writing of Exile. Stanford: Stanford University Press, 1989.

Santayana 1896 – Santayana G. The Sense of Beauty. New York, 1896.

Scheffler 1968 – Scheffler L. Tat’jana Larina // Scheffler L. Das erotische Sujet in Puskins Dichtung. Miinchen: Fink, 1968. S. 178–200.

Shaw 1980 – Shaw J. T. The Problem of Unity of Author-Narrator’s Stance in Puskin’s Evgenij Onegin // Russian Language Journal. 1980. Vol. 35. P. 25–42.

Todd 1986 – Todd W. M. Ill Fiction and Society in the Age of Pushkin: Ideology, Institutions, and Narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.

Wimsatt, Brooks 1957 – Wimsatt W. K., Brooks C. Literary Criticism: A Short History: In 2 vols. Vol. 2. Chicago: University of Chicago Press, 1957. P. 618–619.

5. «Борис Годунов»: трагедия, комедия, карнавал и история на сцене[101]

(фрагменты статьи)

Тема «Бориса Годунова» в этой книге охватывает тридцать лет, переплетаясь с другими научными интересами. В статье, представленной здесь в сокращенном варианте, анализируется бахтинская идея карнавала применительно к исторической драме Пушкина, которая в соответствии с авторским определением (в первоначальной редакции 1825 года) рассматривается как комедия.

В обычном смысле слова, комедия не имеет смысла. Смысл – это то, с чем комедия играет.

[Williams 1993: 55]

<…> Одно из различий, которые древние делали между высокими эпико-трагическими жанрами и низкими комическими, заключалось в том, что эпос и трагедия должны были нести ответственность: за основание города, за торжество справедливости, за установление истины в достаточной мере, чтобы определить причины события и виновных. Характерным свойством комедии является то, что ее персонажи не отягощены таким бременем. Комические герои во всех жанрах (Фальстаф, Санчо Панса, констебль Локоть, бравый солдат Швейк) имеют право быть несостоятельными как исторические деятели, равнодушными к судьбе, приверженными простым удовольствиям, циничными по отношению к действиям правосудия. Возможно ли в таком случае, чтобы драма, претендующая на добросовестное изображение исторических событий, сочетала в себе трагический и комический миры так, чтобы это сочетание внушало доверие? Для Пушкина комическое имело задачи более серьезные, чем злободневная сатира, то есть унижение напыщенной публичной фигуры или претенциозной идеологии. Не были комические элементы и просто временным отвлечением от трагической развязки – так называемой комической разрядкой, драматическим приемом, который мастерски использовал Шекспир в своих трагедиях и «проблемных» комедиях («Гамлет», «Макбет», «Король Лир», «Мера за меру»), а также в восхитительных комико-эротических сценах в хрониках и исторических драмах. Пушкин ценил такую разрядку, как и важнейшее для ее достижения словесное остроумие, создавая в этом духе целые сцены. Однако в целом комическое поведение в произведениях Пушкина не выполняет функции терапевтического средства ни для действующих лиц, ни для публики. Комическое поведение становится действующей силой истории.