Очевидность фильма: Аббас Киаростами

Но для того, чтобы взгляд стал активен и мобилизован, он не должен видеть все без труда, не должен растворяться в тотальности зрения. Взгляд интенсифицируется благодаря тому, что в фильмах Киаростами он постоянно наталкивается на помехи, препятствия. Благодаря диалектике явного и скрытого, предъявленного и изъятого из поля зрения, которая работает в каждом из них. Нанси раскрывает в своем тексте эту особенность кинематографа Киаростами. Этот кинематограф кажется умиротворенным и умиротворяющим, и зритель не всегда осознает дискомфорт, который испытывают его глаза, например из-за навязчивой дополнительной рамки, которую в кадре создает боковое или ветровое стекло автомобиля. Или из-за слишком дальнего плана, на котором нельзя толком разглядеть, что именно происходит. Такой дискомфорт может быть инсценирован в фильме напрямую, как в «Крупном плане»: нам очень хочется узнать, что же происходит в доме, куда отправился журналист, чтобы поймать с поличным мошенника, выдающего себя за режиссера Махмальбафа, но вначале нам приходится топтаться во дворе вместе с безымянным таксистом, который вскоре исчезнет из сюжета. Только ближе к концу фильма Киаростами во флешбэке, редком для его кино, показывает, что на самом деле происходило в доме. Здесь очевидность, о которой пишет Нанси, разыгрывается на уровне взаимодействия сюжета и фабулы: ее никак не удается ухватить, раскрывшись, истина о нелепом мошеннике «сохраняет некую тайну, некий сущностный запас». Во «Вкусе вишни» и «Ветер унесёт нас» Киаростами показывает окружающий мир много и щедро, больше, чем в фильмах «Кокерской трилогии» («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Сквозь оливы»). Но все равно взгляд – героя ли, зрителя – не видит всего. В «Ветер унесёт нас» Бехзад так и не увидел погребальный обряд, ради которого приехал в деревню. Зритель же, в свою очередь, не видит землекопа, которого Бехзад в итоге спасает от смерти, – он несколько раз с ним разговаривал, когда тот был в траншее, мы слышим только голос, а когда землекопа увозят в больницу, видим только его ноги в окне машины.

У «Вкуса вишни» есть странная кода, как будто обнуляющая весь фильм. Сначала мы путешествуем с главным героем, который собирается покончить жизнь самоубийством и ищет человека, который бы ему помог. Находит, договаривается, едет на место, где хочет быть захороненным. Лежит в темноте и смотрит на вышедшую луну. После чего в фильме следует затемнение, длящееся довольно долго. Кажется, что фильм кончился. Но вдруг рассветает, мы видим то же место, видим группу солдат, которая мелькала в фильме и раньше. Не сразу становятся заметны некоторые различия: зернистое видео вместо киносъемки, весна вместо осени. Это съемки, словно говорит нам Киаростами, до этого вы смотрели фильм. Киаростами давал разные объяснения этой коде: прагматическое – она позволила пройти цензуру, сгладив острые углы, поскольку тема самоубийства в исламе является запретной; лирически-метафизическое – это рай, поэтому солдаты счастливы и держат не винтовки, а цветы. Неважно, знал Нанси об этих объяснениях или нет: для него в этой коде демонстрируется тот самый взгляд, «которым надлежит смотреть, но который сам ускользает из виду». Зритель понимает, что смотрит фильм, что где-то за кадром должна быть камера и съемочная площадка, что он смотрит чужими глазами, но на время просмотра зритель подвешивает, приостанавливает это свое знание, забывает о том, что его взгляд – заемный, чужой. Киаростами в финале «Вкуса вишни» предъявляет зрителю этот взгляд, которым тот смотрел, но которого не мог видеть, в котором должен был раствориться на время фильма. И в этом есть некоторый шок, несмотря на эдемическое настроение, царящее в этой сцене. Шок от того, что слепое пятно, которое было условием зрения, стало видимым.

Эта стихия затруднения, игры данного и неданного захватывает не только изображение, но и звук. Нанси замечает, что музыка в фильмах Киаростами всегда прерывиста. В финале «Крупного плана» встреча самозванца с настоящим режиссером Махмальбафом, пришедшим познакомиться с ним к зданию суда, снимается издалека, из машины, поэтому ее не очень хорошо видно, но вдобавок звук у микрофона, закрепленного на Махмальбафе, тоже «барахлит», то пропадает, то возвращается. Нам приходится мучительно всматриваться и вслушиваться в этот по-настоящему драматический момент: