Один. Сто ночей с читателем

Есть второй путь – это путь документального повествования, когда даётся голос источнику, когда проза превращается в коллаж из документов. На мой взгляд, Алексиевич делает это не самым совершенным образом, и прав один из читателей, что у неё все герои говорят одним языком. Но в большинстве случаев всё-таки какие-то речевые особенности в тексте переданы. Может быть, в подчёркнутой нейтрализации стиля тоже есть какое-то целомудрие.

И есть третий путь – путь самый трагический, путь почти невероятный – путь Шаламова. Это путь распада языка; путь, когда автор как бы самоуничтожается в процессе письма. Я знаю два таких текста в истории литературы. Это «Перчатка, или КР-2» Шаламова, написанный уже в состоянии прогрессирующей деменции, и это проза Надежды Яковлевны Мандельштам.

Так вот, опыт Шаламова… Почему письмо Шаламова воспринимается как авангардное? Потому что ранние «Колымские рассказы», в которых есть ещё и некоторый вымысел, и типизация, и другие черты прозы, и даже иронические цитатные отсылки («Играли в карты у коногона Наумова» – «Играли в карты у конногвардейца Нарумова»), не производят такого впечатления, хотя они очень страшны по фактуре, например, как в рассказе «Прокажённые».

Поздняя проза Шаламова – это проза о том, как гибнет и распадается повествователь. У него есть несколько рассказов о том, как у него отказывает мозг, отказывает память. В его поздних рассказах (особенно в «КР-2») очень частые повторы, иногда повествование вдруг (как в рассказе «Май», например) разрывается, и восстановить его логику довольно трудно. Шаламов ничего не правил, ничего не менял. К тому же он ещё страдал болезнью Меньера, которая приводила иногда к спутанности сознания.

Шаламов – это именно случай распада личности, который он фиксирует с медицинской беспристрастностью, и он показывает читателю собственный обрушивающийся мозг. Когда мы читаем «Перчатку», когда мы читаем «Артиста лопаты», мы видим, как он за эти повторы цепляется, чтобы не свалиться в беспамятство, как он пишет элементарными фразами, потому что сложные ему уже не даются. Да, можно написать художественную прозу о лагерях, можно написать художественную прозу о войне, но, если в этой прозе повествователь остаётся спокойным и нормальным, остаётся на высоте положения, как Пьер Безухов в Бородинской битве, XX век этого уже не выдерживает.

А скажем, Юрий Рябинин, чей дневник приведён в «Блокадной книге» Гранина и Адамовича… По этому дневнику видно, как меняется личность повествователя, как вполне осмысленные записи здорового и умного мальчика превращаются сначала в дикие исповеди и муки совести по поводу того, что он не донёс пшено брата и съел его, а потом просто крик: «Хочу есть! Хочу есть!» Простите меня за эту аналогию, но это как компьютер умирает у Кубрика в «Космической одиссее», – у человека отключается мозг. Вот эта летопись самая страшная. Она может как-то заменить прозу XX века.

Что касается прозы документальной… Традиция документалистики в русской прозе одна из самых старых. Все эти разговоры о том, что новый роман, традицию нового журнализма придумали в Штатах, что это Том Вулф (имеется в виду Том Вулф-младший, а не Томас Вулф, который написал «Взгляни на дом свой, ангел»), или что Трумен Капоте, например, придумал «In Cold Blood»… Всё это придумал Короленко, вообще-то.

Когда я студентам преподаю (я часто повторяю эту мысль любимую), я говорю, что журналистика вступает там, где проза пасует, потому что проза не может влезть в голову убийцы-маньяка, например, а журналистика может описать эти факты с мнимым беспристрастием. Например, как описывает убийцу-маньяка Комарова Булгаков в своём знаменитом очерке, как Короленко, впервые столкнувшись с фашизмом – с «делом Бейлиса», с «делом мултанских вотяков»… Нельзя объяснить эту ненависть к чужаку. Нельзя объяснить гипноз всей страны (ну, не всей, слава богу, она раскололась). Нельзя объяснить кровавый навет. Вот как объяснить логику, по которой евреям приписывают употребление крови христианских младенцев? В эту голову влезть нельзя, это мистика, а Короленко как журналист справился.

И «Дом № 13» – потрясающий очерк о погроме (даже документальная повесть), и «Мултанское дело» – потрясающее документальное расследование, и «Сорочинское дело», и, конечно, «Дело Бейлиса» или «Бытовое явление», документальная повесть о смертной казни… Словом, «новая журналистика» в России началась, и много раньше.

Ведь Чехов первым написал документальный роман – «Остров Сахалин». Это первый настоящий документальный роман об ужасах каторги, из которого во многих отношениях выросло толстовское «Воскресение». «Остров Сахалин» Чехов считал главным своим трудом, а к публицистике, к беллетристике относился весьма снисходительно, свысока. Нигде – ни в Германии, ни во Франции, ни в Англии даже, где был великий очеркист Диккенс и великий журналист Киплинг, – жанр документального романа не получил такого развития.