Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества

Трудно соотнести это заявление с тем, что я видела сама: папка за папкой свидетельств творческих решений, сделанных выборов и устраненных трудностей, хотя, если б ни читала ничего у Дэвида Войнаровича, возможно, я бы приняла выводы Макгрегора легче. Но история Дарджера смотрится иначе, если знать о Войнаровиче, то есть о жестокости и насилии, о нищете и разрушительных последствиях стыда. Войнаровичу хватило отваги и красноречия, чтобы защитить собственные работы, но то, что он говорил о себе, о своих побуждениях и намерениях, применимо и шире. По крайней мере, они подталкивают задавать вопросы о силах, классовости и власти в работах незащищенных или социально отчужденных художников.

Невозможно думать о Дарджере или Соланас, уж раз на то пошло, не думая одновременно об ущербе, какой общество причиняет отдельным людям: о роли структур, подобных семье, школе и правительствам, в переживании обособленности у любого одинокого человека. Считать, будто душевной болезнью можно целиком истолковать Дарджера, — не только фактически неверно, это неверно еще и нравственно, это акт и жестокости, и заблуждения. Едва ли не самая грустная и красноречивая из всех его работ — декларация детской независимости, которую он сочинил для «Царств». В списке прав он указал: «играть, быть счастливыми и мечтать; право на нормальный сон в ночную пору, право на образование, чтобы у нас были равные возможности развивать все, что есть в нас, и ум, и сердце».

Какие из этих прав он сам получил в жизни? Особенно меня задело «право на образование». Оно подчеркивает, сколь грубо и бездушно с Дарджером обращались. Человека можно уничтожить, не прибегая к показательным жестокостям «Царств», можно сокрушить надежды и развеять мечты, задушить талант, отказать способному уму в обучении и образовании и держать его в узилище работы, без награды и будущего, и уж точно не дать ему развить то, что есть в нем, «и ум, и сердце». В этом свете то, что Дарджер смог создать столько всего, оставить такой сияющий след, — поразительно.

Макгрегор усматривал в работах Дарджера навязчивое сексуализированное желание причинять боль. Он читал, что Дарджер отождествляет себя с мужчинами, которые удушали, вешали и рубили беззащитных голых девочек. Другие критики предполагали, напротив, что Дарджер навязчиво воспроизводит травматические сцены насилия над собой самим. Возможно, правы и те, и другие, поскольку единичное действие очень редко оказывается связано с каким-то одним позывом. В то же время остается возможность, что Дарджер на самом деле вел сознательное и смелое исследование природы насилия: как оно выглядит, кто его жертвы и исполнители. Возникают тут и бо́льшие вопросы: каково это — страдать, и всяк ли способен по-настоящему понять внутренний мир другого человека.

По моему мнению, эти картины созданы человеком, преисполненным решимости вновь и вновь вглядываться в разнообразные виды вреда, причиняемого на белом свете. Значительный вес этой версии придали в 2001 году, когда куратор передвижной выставки «Ужасы войны» Клаус Бизенбах собрал вместе картины Дарджера, а также работы братьев Чапменов[105] и Гойи. Выставка вписала Дарджера в контекст истории искусства, представила его не как свихнувшегося аутсайдера, а как прилежного автора своеобразного репортажа о насилии: эта тема никогда не покидала поля зрения Дарджера.

Пока я возилась в архивах, в новостях постоянно мелькали донесения о насилии над детьми, фотографии массовых убийств, кровавых соседских междоусобиц, а это все — составляющие «Царств», случаи словно бы нескончаемых жестокости и зверств. Более того, эти работы можно рассматривать и в некотором смысле как противоположные плодам воображения, — они целиком составлены из образов, существовавших в действительности: из газетных новостей или рекламы, из желанных и ненавистных мелочей нашего сложного общественного мира. Наша культура — культура сексуализированных маленьких девочек и вооруженных мужчин. Дарджер просто придумал совместить их, позволить им свободно взаимодействовать.

* * *

Даже тяга Дарджера к накопительству выглядит иначе, если взглянуть на нее через призму масштабных общественных сил. Через несколько недель после моей работы в архиве я ненадолго съездила в Чикаго — посмотреть на копию его комнаты на Уэбстер-стрит, которая теперь размещалась в ИНТУИТе (INTUIT), Музее аутсайдерского искусства. Она оказалась меньше, чем я себе представляла, вход в нее перегораживала алая веревка. Я думала, что дежурный останется, чтобы за мной присматривать, и, вытянув шею, вставала на цыпочки, но, к моему удивлению, веревку отцепили, а меня предоставили себе самой.