ОПЕРЕТТА

Как расшифровать это понятие? Круассе находит для него следующую многозначительную формулировку: «Ирония — слишком знатная дама. Она была проницательной подругой Вольтера, безжалостной подругой Шамфора.^[21] Несомненно, Мельяк и Галеви в своих комедиях должны были предоставить ей достойное место, хотя подчас вынуждены были помещать ее на диване обыкновенного кабинета или на пуфе будуара кокотки... Их музой была не ирония, а ее немного развязная сестра — la blague. La blague — зто ирония бульваров...»

«Blague, — со своей стороны комментирует Думик, — особый вид юмора. Он не адресуется, как насмешка, к тому, что смешно. Это не осторожная и шаловливая критика того, что рождено для критики. Никоим образом. Скажем больше: напротив. Она обрушивается на то, что честно, благородно, великодушно, достойно уважения. Она снижает то, что приподнято, унижает то, что чисто, срамит то, что бескорыстно. Это месть пошляков.

«Она адресуется к нашим наиболее посредственным склонностям и наиболее низким инстинктам, она поднимает их на бунт против высших элементов нашей природы. Это особый вид непрерывного пародирования...»

Мы сознательно дали возможность высказаться двум крайним точкам зрения: одной, идущей от прямой и нескрываемой апологии идейной атмосферы, питавшей бульвары Империи и породившей бесчисленные очаги легкого искусства, и другой, которая, как это было модно после Коммуны, готова была свалить всю ответственность за Седан и 72 дня пролетарской диктатуры на авторов «Прекрасной Елены» и «Синей бороды».

Истина заключается в том, однако, что жанр «парижской жизни», определявший собой заметную и, пожалуй (не преувеличивая), реально господствующую для той поры линию в развитии французского театра, выражал собой внутренний идейный кризис парижской буржуазии.

Не следует думать, что жанр «парижской жизни» и blague олицетворяли собою все искусство того периода, — нельзя забывать, что это годы расцвета реалистической школы в литературе, породившей имена Бальзака, Шанфлери, Гонкуров и Золя. Наряду с их именами в литературе, в этот же период мы можем встретиться с противоречивым клубком художественных явлений: с искусствоведческими концепциями Тэна, с поэзией Бодлера и Банвиля, с течением парнасцев, с живописью Курбе, Милле^[22] и импрессионистов. Но для нас важно то, что параллельно существует и второй ряд имен, которые всеми своими корнями уходят в стиль «парижской жизни» и, в силу завоеванной на сегодня популярности, фактически «делают погоду».

Есть виды искусства Второй империи, для которых влияние бульвара оказывается особенно решающим. Это музыка и театр.

Стиль Мейербера,^[23] хронологически относящийся к эпохе Июльской монархии, продолжает господствовать в области серьезной музыки, которая, как это типично для французов, замыкается в стенах оперного театра. И в годы Второй империи Мейербер — законодатель музыкального вкуса. Но, как свидетельствует Камилл Моклер,^[24] помимо мейерберовской оперы, парижская аудитория не признает никакой другой серьезной культуры. «Она покинула Моцарта и Глюка, — говорит Моклер, — она слушает снисходительно и со скукой холодные и редкие исполнения бетховенских симфоний, ее никак не тянет к Генделю и Баху, к старинной итальянской и французской музыке... Шуман ей совсем неизвестен... Нужен большой труд, чтобы привлечь внимание к мелодиям Шуберта. Немецкая симфония кажется ей противной, лирическая драма XVIII века — устарелой. От музыки ждут только непосредственного удовольствия, причем требуют, чтобы ее исполнял знаменитый музыкант».

Эта характеристика направления музыкальной культуры дана Моклером применительно к началу Второй империи. Каждый год ее существования усиливает указанные черты, и естественно, что в данной ситуации незамеченной и непонятой остается программная музыка неоромантика Берлиоза.^[25]

Буржуазная Франция открывает для музыки иные пути и будет бурно приветствовать тех, кто изберет их, прислушиваясь к голосу эпохи.

В равной степени подобное положение типично для театра Второй империи и, в первую очередь, для его драматургии. На основе принципов драматургии Скриба возникает целая школа, разрабатывающая в театре жанр «парижской жизни» и в лице Лябиша^[26] и, особенно, Анри Мельяка (1832—1899) и Людовика Галеви (1834—1908), дающая ему законченное выражение.

Бытовой анекдот, экстравагантный случай из светской или полусветской хроники, действительная или возможная эксцентрическая ситуация — вот под каким специфическим углом зрения Мельяк и Галеви изображают современный быт.