Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

В основе проектов, о которых мы будем говорить, лежит не просто интерес к памяти как образу или абстрактной категории. В качестве примера такого отношения к памяти можно вспомнить работы Ансельма Кифера, которого интересует живописное воплощение памяти об ужасах войны и Холокоста: в его работах память предстает вымышленным размытым пятном, набором фактур и движений кисти. Нас же будет интересовать память, воплощенная в конкретном материале: дневнике, устной истории, фотографии. Другими словами, в том, что художники рассматривают как документ.

Обращение к документу в культуре происходит еще до 1980‑х годов. Различные события 1960‑х годов в политической и художественной жизни влияют на отношение к документальности. Во многом это связано с тенденциями в кино, фотографии, искусстве. В литературе и кинематографе происходит открытие жанра репортажа и кино авангарда. В тот же период активно ведутся дискуссии о возможностях отражения действительности в документальном кино. Документальные кадры используются в различных практиках политического кино. А листовка как способ художественного выражения, которая приобретает важность в 1960‑е годы, также является документальной формой. Говоря о современном искусстве, стоит упомянуть Кристиана Болтански, который еще в 1970‑х годах работал с фотографией, показав ее возможности как документального материала. Однако конец 1980‑х и начало 1990‑х годов предлагают новые контексты для переосмысления понятия документа.

Для начала, развитие новой сети музеев – музеев памяти – открыло художникам доступ к архивам и документам. В коллекции таких музеев находится большое количество устных свидетельств, предметов и артефактов, которые хранят историю. И художники получили возможность работать с этими материалами, не просто включая их в свои работы, но исследуя их на долгосрочной основе.

Кроме того, распространение практик sustainable art, как части более глобального поворота к устойчивому развитию (sustainable development), несколько поменяло взгляд художников на наследие. Проблема sustainability, помимо внимания к экологическим проблемам, включает в себя изменение всех аспектов жизни в целом: смещение фокуса на сохранение устойчивых связей между людьми, стабильный экономический рост, внимание к наследию и осмысление исторического опыта. Поэтому sustainable art зачастую рассматривается как искусство, поднимающее экологические и остросоциальные вопросы, – так его позиционируют кураторы Майя и Рубен Фоукс[12]

, которые одними из первых обратились к термину «устойчивость» в контексте искусства. Однако более широким и в то же время более точным кажется определение польского историка искусства Анны Марковски[13], которая пишет о том, что практики sustainable art заключаются в исследовании существующих контекстов и ситуаций с помощью архивов и артефактов истории. Художники начинают уделять внимание существующим системам и структурам вместо того, чтобы производить новые работы. Документы оказываются в центре внимания потому, что позволяют утвердить оптику взгляда на историю через конкретные материалы, «экологично» работая с пространством памяти, а не идя по пути перепроизводства новых образов.

Характерно, что в последнее время многие выставки включают в себя работу с документальными источниками. Среди таких выставок Fields of Our Loneliness

[14] (Миттельбау-Дора, 2013), «Кронштадтские истории – 2. Архив»[15]

(Потерна и каземат Государева бастиона, Санкт-Петербург, 2017), «Засушенному – верить»[16] (Музей «Международного Мемориала»[17], Москва). Однако не только музейные архивы и экспозиции интересуют художников – они работают также и с собственными семейными источниками, среди которых могут быть письма, фотоальбомы, памятные вещи. Кроме того, художники работают и с найденными вещами, выброшенными или случайно увиденными, например, на блошином рынке, – то есть в качестве документа могут выступать практически любые материалы, которые хранят информацию о прошлом: в тексте, голосе, запахе и изображении.

И все же обращение художников к работе с документальными материалами ставит перед нами вопрос определения документа: ведь само это понятие не является раз и навсегда сложившейся данностью, а конструируется в определенных условиях и меняется в зависимости от контекста. И наша задача – попытаться проанализировать эти условия, позволяющие выстроить работу с материалом как с документом, и выделить свойства, необходимые для наделения его документальным статусом.