Опыты Исцеления

Можно уже заметить, что основной парадокс евреиновского характера – социальная ангажированность его индивидуализма. Полюса, создающие высокое напряжение личности – это «массовое» и «индивидуальное» в их крайней оппозиционности. С учетом этого доэмигрантский, то есть наиболее продуктивный, период его биографии оказывается вполне логически упорядоченным.

После непродолжительного опыта сотрудничества с официальным театром рождается идея «монотеатра», попытка субъективировать коллективную игру, превратив сценическое действие в аналог индивидуального душевного переживания. Можно заметить, как в Старинном театре Евреинов оправдывает свои «странности», ссылаясь на историческую эволюцию сценических форм. Можно заметить и другое: в Старинном театре Евреинов делает примерно то же, что в живописи К.Малевич, возвратившийся к азбучным формулам цвета и формы. Тут дело не в «старине» как таковой, не в архаичности, а в архетипичности – психологической фундаментальности реконструируемых форм. Обсуждение «театральности» как субстрата игры становится теоретической базой экспериментов на этой стадии. Они продолжаются и подтверждаются разного рода вызывающими жестами – постановками в театре Комиссаржевской, полемическими пародиями в Кривом Зеркале.

«Театр для себя» – очередная попытка преодолеть традиционную коллективность сценической игры, изживание горечи от столкновений с социально узаконенным театром, бегство от скоротечности и конфликтности Старинного театра. Это – следующая стадия индивидуализации игры. Тем не менее, результаты интимного домашнего лицедейства – «блюда собственного повара» – сейчас же тиражируются, заявляют о своей всеобщей значимости и доступности. Тут на первый план выступает мысль об «инстинкте преображения» – о врожденном игровом влечении как своего рода иммунитете против некомфортности жизни. И тут же обосновывается лечебное свойство игры, пока еще в качестве индивидуального медикамента.

Мысль о психотерапевтическом значении театрального акта затем опять разворачивается в сторону «массового» полюса. В аранжировке психоаналитической терминологии театр предлагается как средство преодоления культурных неврозов. Стоит заметить, что абсолютизируя эту вечную и неизбежную функцию театра, Евреинов интерпретирует ее в двух уже знакомых аспектах: как способ излечения каждого индивидуально («Самое главное») и как способ гипертрофированно коллективного, потенциально всеобщего, изживания психической травмы (в представлении «Взятие Зимнего» участвует 7 тысяч человек).

Видимо, Евреинову свойственно балансировать между полюсами «массовое» – «индивидуальное» и не свойственно надолго утверждаться в одном из них. Всякий раз в меланхолической отверженности он лечится изобретением нового поворота игры, еще более нарцисического, и всякий раз его тут же настигает мессианский комплекс с требованием подарить это открытие всему человечеству. (Вопрос о вторичности евреиновских открытий обсуждался, обсуждается и будет кормить еще не одно поколение театроведов. Мнение по этому поводу мы выскажем несколько позже.)

Эмиграция вряд ли изменила характер Евреинова, она только заметно ограничила возможность его самореализации. Из юношеской, экспериментальной, нестрогой и, в каком-то смысле, культурно беспринципной обстановки Серебряного века он канул во взрослую, гораздо более прагматичную среду Запада, где соотношения «индивидуального» и «массового» жестко регламентированы демократической традицией.

***

Наше предварительное результативное ощущение Н.Н.Евреинова как талантливой чрезмерности, как человека с инфантильной психикой, одержимого манией игры, вызывающая нескромность его индивидуализма с тенденцией скандальной публичности – все это рисует Евреинова как личность не самую привлекательную. Нам хотелось бы теперь если не оправдания, то хотя бы объяснения этому характеру, хотелось бы более органичного контекста этому человеческому складу, какой-то меры этой чрезмерности.