Орленев

шего в «Бетховене» роль эрцгерцога Рудольфа и участвовавшего

в художественном оформлении спектакля. По его словам, Ор-

лепсв в этой роли «стремился провести одну мысль, которая пре¬

следовала его: символически изобразить распинаемого человека,

распинаемого мучительной загадкой жизни, бессильного против

обреченности и умирающего как бы на кресте. Он просил меня

сделать рисунок, чтобы заказать кресло, на котором можно было

бы повиснуть с протянутыми руками... И эту деталь он провел

в «Бетховене», когда пьеса шла в «Эрмитаже» в Москве» 24. Со¬

хранились воспоминания актера Гарденина, тоже работавшего

с Орленевым, в которых он пишет с не оставляющей сомнений

определенностью: «Одиночество и старость — вот что видел Павел

Николаевич прежде всего в Бетховене» *. Кто же прав в этом

споре мнений, кого играл Орленев: Бетховена — титана и непоко¬

ренного мятежника или Бетховена — жертву, распятую на кресте?

Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало

ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над

источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬

ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,

* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени

П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей

этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,

преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу

школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества

актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬

нилось несколько поколений учеников — сотрудников музея, но подрастают

новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬

зей располагает большим собранием ценных экспонатов — среди них лич¬

ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги

с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и

бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬

ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬

ского театра.

где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬

лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,

когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬

лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬

лом бедствующего Бетховена, по простой логике — чем величест¬

венней личность, тем трагичней ее закат. Только был ли тот оди¬

нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬

личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант

Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических

фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он

надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но

ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬

аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬

ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬

изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент

пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.

И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта

(у автора — третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬

нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬

вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой

текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не

слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья

мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)

Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,

один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.

Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но

в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬

ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств — прием

для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬

нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬

скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬

валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,

что его трагедия может стать предметом искусства только в том

случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬

тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬

кивал? Какие были для того основания?

Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,

как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,

и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он