Оскар Уайлд из Пензы

В годы издания журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922–1924)[13] антифутуристический бунт имажинистов следует за изменением ориентира самих футуристов. Модные слова «утилитарное», «факт» или «интернационал» становились раздражителями для имажинистов, которые хотели быть первыми. Они создали культ прекрасного и нападали на утилитаризм ЛЕФа и фактовиков. Имея в виду особенности имажинистского бунта, можно даже предположить, что мода на утилитарные тенденции послужила поводом для названия журнала «Гостиницей для путешествующих в прекрасном».[14] В «ницшеанской» статье «Не передовица» имажинисты (видимо, в лице Мариенгофа) объясняют ситуацию тем, что фактовики модны, и поэтому они не пригодятся имажинистам: «Мы сказали, что вкус господ путешествующих сильно изменился <…> Раньше их привлекали бесконечные горы

прекрасного, теперь же из ста путешествующих девяносто восемь предпочитают благоустроеннейшие курорты в стране утилитарного».[15] Другая мода, против которой имажинисты неожиданно активно выступают на страницах первого номера своего журнала, — интернационализм. Мариенгоф и Есенин подписали в 1921 г. совместный патриотический манифест,[16]

а «Гостиницу» они называли «Русским журналом», публикуя неоклассицистские, неославянофильские и даже националистические манифесты на ее страницах. Так могут быть восприняты и упомянутая «Не передовица», статья Мариенгофа «Корова и оранжерея»,[17] статья Глубоковского «Моя вера».[18] Шершеневича на страницах первого консервативного манифеста прекрасного мы не находим. В манифесте 1921 г. он тоже не участвовал. Тем не менее, в эти годы он разделял уайльдовский эстетизм Мариенгофа.

В написанной типичным для автора катахрестическим стилем статье «Корова и оранжерея» Мариенгоф уточнял свое отношение к «художественности» литературы: «Материал прекрасного и материал художественного ремесла один и тот же: слово, цвет, звук и т. д. Искусство, проделывая над ним метаморфозу творческого завершения или подчинения законам формы, решает проблему темы. Для художественного ремесла материал самоценен сам по себе. Материал, как таковой, вне каких-либо подчинений. Иначе говоря, ремесло преследует решение материальных положений, в противовес искусству, раскрывающему тему лирического и миросозерцательного порядка».[19] Отрицание документальности, кажется, представляет собой проблему, если учесть, что в первой «Декларации» имажинисты хотели представить читателю действительность без дополнительных комментариев, в виде серии образов: «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов».[20]

Поэт является наблюдателем, передающим действительность в такой последовательности, в какой он ее видит. Но здесь и скрывается противоречие между документацией и художественной передачей действительности. Шершеневич писал — вслед за Уайльдом — о том, что явления мира вообще существуют только потому, что они были изобретены и изображены художниками, поэтами. Претворение жизни и мира является целью поэта, он преображает предметы окружающего мира, создавая новые миры. Подчеркивается искусственность искусства, как в «Декларации» 1918 г.: «Все упреки, что произведения имажинистов неестественны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, п<отому> ч<то> искусство всегда условно и искусственно. Рисовальщик черным и белым рисует всю красочность окружающего».[21] Шершеневич, который в 1910-е гг. активно сотрудничал с будущим ведущим «фактовиком» Сергеем Третьяковым, выступал в 1924 г. резко против «бытописательства»: «Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от того назначения культуры, которое культуре свойственно <…>. Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то прошел во столько-то минут <…> искусство и противоположно всегда бытописательству, что материалом искусства является будущее, не поддающееся фиксации бытовым способом».[22] Шершеневич определял теорию факта как «знаменитую ошибку» футуристов.[23] Имажинисты объявляли себя поэтами прекрасного, поэтами вымышленного, поэтами-пророками. «Поэзия» и «газета» представляли два противоположных полюса, из которых на одном оказывались «культура слова, то есть образность, чистота языка, гармония, идея», а на другом «варварская речь, то есть терминология, безóбразность, аритмичность и вместо идеи: ходячие истины».[24] Документальность совершенно не нужна для имажинистского бытописательства. Быт не был для имажинистов материалом, который необходимо фиксировать (в отличие от взглядов «натуралистов» или «пролетарствующих поэтов»), его нельзя было систематизировать в духе футуристов. Имажинисты предлагали «идеализировать и романтизировать» повседневность, бороться за новый быт. Они призывали к «борьбе за новое мироощущение».[25]