Основные понятия истории искусства с комментариями

Леонардо хорошо знал теоретически явления цветовых отражений и дополнительных цветов теней, все же с его точки зрения было недопустимо переносить эти явления на картину. Очень характерный штрих: Леонардо явно опасался, как бы от этого не пострадали ясность и самодержавие предметов. В таком же смысле говорит он и об «истинной» тени предметов, которая может быть получена только через смешение краски предмета с черной краской[14]

. История живописи не есть история роста теоретических познаний цветовых явлений, и наблюдения над цветами используются художниками совсем не с натуралистической точки зрения. Что правилам Леонардо принадлежит лишь ограниченное значение, доказывает пример Тициана. Однако Тициан не только гораздо моложе Леонардо, но своим долгим развитием он образует также переход к другому стилю, где краска является не простым придатком к телам, но великой стихией, делающей предметы видимыми, единым подвижным, ежесекундно меняющимся, связующим началом. Отсылаем читателя к рассуждениям о понятии живописного движения в первой главе. Здесь же заметим только, что и приглушение краски имеет для барокко прелесть. Равномерную красочную ясность барокко заменяет частичной неясностью краски. Краска не дана готовой: она находится в процессе возникновения. Подобно подчеркиванию нескольких пятен в рисунке, о котором мы говорили в предыдущей главе, – прием, преследующий и предполагающий частичную неотчетливость формы, – схема сосредоточения краски в немногих местах тоже опирается на признание приглушения красок как живописного фактора.

Согласно основным положениям классического искусства краска служит форме не только в частностях, как думал Леонардо, но и в целом: вся картина расчленяется краской на предметные части, и красочные ударения являются также смысловыми ударениями композиции. Впрочем, очень скоро художникам начинает нравиться некоторое смещение ударений, и уже в переходную эпоху можно указать отдельные аномалии в распределении краски. Однако подлинный барокко возникает лишь с того момента, когда краска вовсе освобождается от обязанности прояснять и упорядочивать предметную сферу. Краска, правда, не противоречит ясности, но чем больше она пробуждается к собственной жизни, тем меньшей становится ее служебная роль по отношению к предметам.

Уже повторение одной и той же краски в различных местах картины свидетельствует о намерении заглушить предметный характер колорита. Зритель связывает одинаково окрашенные места и вступает таким образом на путь, не имеющий ничего общего с материальной интерпретацией. Простейший пример: Тициан изображает красный ковер на портрете Карла V (Мюнхен), а Антонис Мор – красное кресло на портрете Марии Тюдор (Мадрид), так что на обоих этих предметах очень резко подчеркнута их окраска, и они запечатлеваются в памяти именно с их предметной стороны – как ковер и как кресло. Позднейшие художники избегали бы такого впечатления. В своих известных портретах Веласкес повторяет данную краску на других предметах: платьях, подушках, занавесях, – всегда несколько видоизменяя ее, вследствие чего она легко дает некоторое надпредметное сочетание и в большей или меньшей степени отрешается от материальной основы.

Чем сильнее тональная связь, тем с большей легкостью совершается этот процесс. Но самостоятельному действию колорита может способствовать также одинаковая окраска совершенно различных предметов или, наоборот, разделение в смысле красочной трактовки того, что в предметном отношении образует единство. Стадо овец Кюйпа не будет изолированной бело-желтой массой, но его световой тон то там, то здесь найдет отклик в ясных красках неба, а в то же время некоторые животные могут быть обособлены от других и оказаться гораздо более созвучными коричневому тону земли.

Таких комбинаций существует бесчисленное множество. Но, вообще говоря, самый интенсивный красочный эффект не связывается непременно с главным предметным мотивом. В картине Питера де Хоха (Берлин), где изображена сидящая у люльки мать, красочный эффект построен на созвучии ярко-красного тона с теплым желтовато-коричневым. Этот последний достигает наибольшей интенсивности на дверных косяках на заднем плане, а красный тон – не на платье женщины, но на юбке, беспорядочно свешивающейся с кровати. «Пункты» красочной игры лежат совершенно в стороне от фигуры.

Эта вольность никем не ощущается как посягательство на ясность композиции, но она все же означает эманципацию краски, которая была бы немыслима в классическую эпоху.