Осторожно, треножник!

Комментарии, думаю, излишни: каждый из пяти голосов (если не считать рассказчика) звучит отдельно, но все они сплетаются в единый узор, на первый взгляд забавный, однако содержащий в зародыше почти весь расклад предстоящей драмы; нет только Дмитрия.

Совершенство этой конструкции приводит на мысль полифонию в терминологическом смысле. Вот как Моцарт в «Амадеусе», [25] объясняет своему спонсору и тоже композитору королю Иосифу II эстетические достоинства «Свадьбы Фигаро»: [26]

...

« Моцарт . Ваше величество, это… про любовь.

Иосиф . А, опять любовь.

Моцарт . Но это… так ново…, люди будут без ума. Например, у меня во втором действии есть сцена – она начинается как дуэт, просто муж и жена ссорятся. Внезапно входит хитрая камеристка жены… Дуэт превращается в трио. Потом появляется развязный камердинер мужа. Трио переходит в квартет. Затем глупый старик-садовник… – квартет становится квинтетом, и так далее… секстет, септет, октет! Как Вы думаете, сколько времени мне удается продолжать в этом роде?

Иосиф

. Понятия не имею.

Моцарт …Угадайте, Ваше Величество. Вообразите максимум, сколько такая штука может длиться, и помножьте на два.

Иосиф . Ну, шесть или семь минут! может, восемь!

Моцарт . Двадцать, государь! Целых двадцать, а?! Двадцать минут непрерывной музыки. Никаких речитативов… Государь, это под силу только опере. В пьесе, если одновременно говорят несколько человек, получается просто шум. Не поймешь ни слова. Но в музыке, могут одновременно говорить двадцать человек, и это будет не шум, а полнейшая гармония».

У Достоевского, конечно, не опера, а «пьеса», так что настоящая симультанность невозможна. Но в остальном слова Моцарта с поразительной адекватностью описывают эффект приведенного выше словесного квинтета на тему контроверзы.

Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.

Три инвенции на грани лингвистики и поэтики

[27]

Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения «духовкой» довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам «инвенционизма».

1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы

В «Иване Грозном» хронологически первым проведением центрального мотива – насильственного воцарения Ивана – является один из эпизодов его детства. [28] Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за происшедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле «Великим князем Московским», не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллировавшего к подростку Ивану.

В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.

...