От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Проективное стихосложение, настаивает Олсон, опирается на определенную философию жизни. Проективизм – это и метод, и новая реальность, с которой имеет дело городской поэт. Этот акцент, по-видимому, вводится Олсоном, чтобы заострить противоположение себя «аграриям», Рэнсому и Тэйту, выступавшим одновременно корифеями «новой критики». Проективная установка порождает новую поэтику и новый концептуальный аппарат, что, в свою очередь, по словам Олсона, должно привести к появлению нового вида драмы и эпоса. Любопытно, что лирика, лирическое самовыражение («лирическое вмешательство индивидуального „я“»[4]) Олсона здесь не интересует совсем. Драма как перформанс обнаруживает документальный потенциал текста. Текст предстает документом-партитурой голоса оратора Олсона: с помощью работы по всей странице (по всему полю), использования капитализации для отдельных слов мы потенциально можем воспроизвести речь Олсона. Эпос, эпическое отношение к реальности, по Олсону, предполагает «заземленность» в местном, локальном. Эпическое отношение к реальности в манифесте реализуется следующим образом. Эпический текст оказывается заземлен в локальном сообществе Блэк-Маунтин и уже только потом достигает размеров мира посредством распространения в переписке и в журналах в виде цитат и перепечаток (как в случае с антологией Аллена, где перепечатка «Проективного стиха» означает открытие манифеста гораздо более широкой аудитории, чем школа Блэк-Маунтин и их друзья).

Проективизм требует осознанного выбора и ответственного, внимательного следования ему. Внимание (и связанная с ним осознанность) – фундаментальная для Олсона категория, во многом роднящая его подход к поэтическому искусству с тем, что проповедовал (применительно к живописи) Йозеф Альберс, который был профессором живописи и впоследствии ректором колледжа. Внимание активизирует уже заложенную в неоформленном материале энергию, своеобразную тягу, которая определяет движение поэта в «открытом» стихотворном поле. Движение это Олсон называет «push» и противопоставляет музыкальной фразировке Паунда. При этом Олсон писал, что идея «Проективного стиха» родилась после того, как он ознакомился с рукописью «Пизанских песен».

«Push» – процессуальная внутренняя логика формы, которая одновременно является и содержанием произведения, ждет активизации, «открытия». Первый «закон» проективизма – кинетический, или «кинетики вещи». На любом этапе существования и в любой его форме стихотворение является «зарядом высокой энергии» и «разрядом». Энергия, которая, рождаясь в поэте, затем циркулирует между ним, текстом стихотворения и читателем.

Второй «закон» (который Олсон называет также принципом) – органицистский принцип взаимообусловленности формы и содержания: «ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ»[5] (эта наиболее известная и широко цитируемая фраза из «Проективного стиха» принадлежит вовсе не Олсону, а Роберту Крили и взята из их переписки

[6]).

Наконец, третий принцип – процессуальности – формулируется так: «ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ»[7]

. И эта формулировка, кстати, тоже не принадлежит самому Олсону, она заимствована им у старшего друга, поэта Эдварда Далберга.

Итак, в олсоновской проективной догматике два из трех ее основных пунктов сформулированы отнюдь не им самим, а другими людьми[8]. Между тем Олсон хочет быть больше чем теоретиком. Он настаивает на практической применимости своей теории и предполагает свое эссе как открытый урок поэтам, как «делать стихи» по-новому: «ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания»[9]. Но как именно приобрести столь высоко ценимый навык – умение регистрировать малейшие звуки и движения дыхания? Этого Олсон не говорит. Несмотря на наставительный тон, на навязчивую эмфазу с использованием заглавных букв и не менее навязчивые повторы, а может быть, именно по причине их наличия, можно усомниться в эффективности его учительства. В сердце его урока лежит противоречие: попытки проповедовать новую поэтическую «веру», утвердить новую догматику упираются в сознание невозможности завершить формулировку, дать определение, закрыть скобки в названии, остановить внутреннее движение.