От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Том II

Как и у Мариво, основными двигателями сюжета в пьесе являются слуги – Василий и Ленушка. Их роли Катенин значительно развил по сравнению с оригиналом. Это было необходимо, ибо в крепостнической России поведение простых лакея и горничной выглядело бы странным, не подчеркни драматург особое место, которое занимает Ленушка в доме Сельминой (в этом смысле Ленушка в чем-то сродни Лизе из «Горя от ума» или служанкам из театра Тургенева).

Последней ролью Мариво, которую сыграла Колосова, став тем самым, по выражению В. М. Строева, его «представительницею на русской сцене»[114], была Сильвия из «Игры любви и случая». Перевод этой комедии сделал приятель Катенина и Пушкина Дмитрий Николаевич Барков, известный театрал, «гражданин кулис» и переводчик-любитель; «Любовь и случай» (так он озаглавил комедию Мариво) держались в репертуаре лишь три сезона

[115] и после этого не возобновлялись. Издан перевод, по-видимому, не был.

Интересно отметить отношение к Мариво А. С. Пушкина. Автор «Ложных признаний» не был его любимым писателем, но по крайней мере драматургию Мариво Пушкин не мог не знать, часто бывая в театре и дружа с актерами. Колосова вспоминала, что ее примирение с поэтом (после его эпиграммы «Все пленяет нас в Эсфири») состоялось во время спектакля «Обман в пользу любви»[116]. Между прочим, издание катенинского перевода сохранилось в пушкинской библиотеке[117]

. Как утверждал Б. В. Томашевский, Пушкин «был хорошо знаком с романами Мариво»[118]; однако на этот счет поэт не оставил нам никаких данных, поэтому Томашевский, возможно, и ошибался.

Отметим интересный факт соприкосновения Пушкина с творчеством Мариво, на который в своих воспоминаниях о великом поэте указал именно Катенин, в чьей литературной судьбе так много было связано с французским драматургом. По мнению Катенина, в «Барышне-крестьянке» Пушкин воспользовался сюжетной схемой комедии «Игра любви и случая»[119]. Хотя это утверждение не встретило поддержки среди большинства пушкинистов (пожалуй, за исключением Ю. Г. Оксмана

[120]), оно кажется нам интересным и заслуживает самого пристального изучения.

* * *

Этот обзор не случайно заканчивается Пушкиным. В его эпоху творчество Мариво воспринималось в России еще как живое наследие, о нем можно было спорить, склонять на российские нравы, зачитываться его книгами почти как книгами современника.

В следующие десятилетия интерес к прозе и драматургии Мариво заметно снижается. И лишь на пороге XX в. наступает пора глубокого осмысления творческого пути писателя, продолженного в работах А. В. Луначарского, Ф. П. Шиллера, С. С. Мокульского, Г. Н. Бояджиева и др., приходит время интересных сценических интерпретаций его комедий, вошедших в классический репертуар советского театра, наконец, время точного перевода на русский язык его прозы.

МАЛАЯ ПРОЗА ПРЕВО

Восемнадцатое столетие стало в истории французской прозы эпохой поворотной: под пером замечательных мастеров проза выходит отныне на первое место в литературе, чтобы не покинуть его уже никогда. Это не значит, что проза серьезно потеснила другие литературные жанры и формы – от многоплановой поэмы и проблемной трагедии до непритязательной комедии и короткой эпиграммы; проза прекрасно уживалась с другими жанрами и формами, заимствуя у них отдельные стилистические приемы и сюжетные ходы. Это не значит также, что проза появляется только в этом столетии; у нее была долгая история, отмеченная яркими писательскими талантами и произведениями непреходящей художественной ценности. Но лишь в XVIII в. проза стала и самой массовой литературой и одновременно литературой самой серьезной. Вот почему к художественной прозе столь решительно обратились передовые деятели эпохи – философы-просветители: Вольтер, Монтескье, Дидро, Руссо и их многочисленные соратники. Они писали в самых разных жанрах, но в художественной своей прозе – в повести и романе – ставили наиболее жгучие политические и философские вопросы своего времени. Прозаический роман стал в век Просвещения проблемным, остроактуальным. При этом серьезным образом изменилась его художественная специфика.

Многотомный (и неизбежно многогеройный и многособытийный) роман, по самой своей структуре открытый для всевозможных продолжений и дополнений, начинал постепенно сходить со сцены; он оттеснялся романом нового типа, по объему в достаточной мере компактным, а по существу – стремительным и оперативным, острым по сюжету и по своей проблематике. Если старый роман обычно издавался в виде внушительного числа томов (они соответствовали «книгам» или «частям» такого романа), то новый, как правило, ограничивался одним-двумя небольшими томиками. Это сжимание формы преобразовывало, конечно, структуру произведения, но не отражалось на его идейном содержании, даже напротив: становясь небольшим по размеру, роман еще настойчивее обращался к большим проблемам действительности.