От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Международный успех фильма — вскоре после его выхода на экран в Париже открылось ночное кабаре под названием "Голубой ангел" — можно объяснить двумя главными причинами, и прежде всего тем, что героиню сыграла Марлен Дитрих. Ее Лола-Лола выступила новым воплощением секса. Эта мелкобуржуазная берлинская красотка с ее дразнящими воображение ногами и развязными повадками отличалась такой внешней бесстрастностью, что она заставляла каждого ломать себе голову над тем, какие глубины таятся за ее черствым эгоизмом и холодной наглостью. О загадочности Лолы-Лолы твердил ее низкий голос, и когда она пела о том, что ей интересно только заниматься любовью и больше ничем, этот голос пробуждал у слушателей ностальгические воспоминания и тлеющие надежды. Бесстрастность окутывала ее, как облако, под которым, вероятно, не было ничего таинственного. Другая причина успеха "Голубого ангела" заключалась в его откровенном садизме. Зрелища душевных пыток и унижения неодолимо влекут к себе публику, и Штернберг даже углубил садистическую тенденцию фильма, изобразив Лолу-Лолу не только губительницей учителя, но разрушительницей его среды. Сквозной лейтмотив фильма — старые соборные часы, которые исполняют популярную немецкую мелодию, прославляющую законопослушание и благопорядочность, мелодию, где как бы фокусируются врожденные нравственные представления учителя. И когда в заключительном эпизоде замирает песня Лолы-Лолы и в последний раз возникает эта мелодия, камера показывает мертвого учителя. Лола-Лола убила его и вдобавок своими куплетами посрамила старую песенку соборных часов.

Однако "Голубой ангел" не только эротическая история или исследование о садизме — фильм Штернберга властно подводит черту послевоенным традициям, знаменуя конец психологического паралича. "Голубой ангел" можно считать вариацией на тему "Улицы" Карла Грюне. Подобно мещанину из плюшевой гостиной, учитель Яннингса типичный представитель мелкобуржуазного класса. Подобно филистеру, он бунтует против общественных условностей, меняя школу на "Голубого ангела", двойника улицы. И, наконец, подобно герою "Улицы", этот предполагаемый мятежник снова подчиняется — правда, не старым мелкобуржуазным нормам поведения, а силам, более страшным, чем те, от которых он спасался бегством. Примечательно, что по мере действия фильма учитель все больше кажется жертвой уловок директора труппы, нежели личным рабом Лолы-Лолы. Любовь ушла, его полная капитуляция перед жизнью осталась. Мелкий буржуа из "Улицы", владелец кафе из "Новогодней ночи", швейцар из "Последнего человека" и учитель из "Голубого ангела" — все они как бы созданы по одной психологической мерке. Их общий прототип не желает взрослеть, а занимается последовательным саморазрушением, движимый нарочитой жалостью к собственной персоне. "Голубой ангел" заново ставит проблему психологической незрелости, более того — изучает ее последствия, проявляющиеся в поведении актеров бродячей труппы и мальчишек, которые, подобно своему учителю, отпрыски мелкобуржуазных семей. Их садистическая жестокость — результат психологической незрелости, которая приневоливает свою жертву к подчинению. В фильме словно заключено предупреждение на будущее, — ведь его персонажи предвосхищают то, чему было суждено воплотиться в реальной жизни немного погодя. Мальчишки — прирожденные молодые гитлеровцы, а "номер с петушиным пением" — скромная лента в коллекцию подобных, если не более хитроумных изобретений, унижающих человека и вошедших в широкий обиход нацистских концлагерей.

Два персонажа выступают в фильме сторонними наблюдателями событий: это клоун из бродячей труппы, бессловесная фигура, не спускающая глаз со своего случайного коллеги — учителя, и школьный сторож, присутствующий при смерти учителя и чем-то напоминающий ночного сторожа из "Последнего человека". В "Голубом ангеле" он тоже не произносит ни слова. Оба выступают обыкновенными свидетелями, не участвующими в действии, и каково бы ни было их отношение к происходящему, они воздерживаются от прямого вмешательства. Их молчаливое смирение предвосхищает пассивность толп при тоталитарном режиме.

Как-то раз Фриц Ланг рассказал мне о том, что в 1930 году, еще до начала работы над фильмом "М"[125], в газете появилась короткая заметка о его картине под предполагаемым названием "Убийца среди нас". Вскоре Ланг получил много возмущенных и грозных писем, и — что гораздо хуже — ему было грубо отказано снимать новую ленту на студии "Штаакен". "Откуда этот необъяснимый заговор против фильма о дюссельдорфском детоубийце Кюртене?" — спросил в отчаянии Ланг директора студии. "Ах, я-то понимаю", — ответил тот, улыбаясь, и вручил Лангу ключи от Штаакена. Ланг тоже все понял: в споре с этим человеком он случайно взял его за лацкан пиджака и краем глаза разглядел нацистский значок, приколотый с изнанки. "Убийца среди нас"- нацистская партия боялась, что название фильма ее скомпрометирует. В тот день, по словам Ланга, он достиг своего политического совершеннолетия.