От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

К концу периода стабилизации экран старается подтвердить это впечатление. Под влиянием Эриха Поммера даже УФА отказалась от своего "большого стиля". Вернувшийся из Америки Поммер возглавил производство задуманных им фильмов, где он, по всей видимости, хотел осуществить симбиоз Голливуда с Нойбабельсбергом. Одной из этих лент был "уличный фильм" — "Асфальт"; другой — картина Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" (1929), смутно напоминавшая немую экранизацию "Анны Карениной". Нина, любовница русского полковника, бросает его ради поручика и в финале кончает с собой, чтобы не мешать карьере своего любовника. Действие происходит в русском городке, где стоит лолк, а начинается фильм эпизодом, показывающим Нину — Бригитту Хельм на балконе. По улице проезжает на лошади поручик (Франсис Ледерер) во главе своего отряда, обмениваясь с Ниной долгими, многозначительными взглядами. В конце фильма сцена у балкона повторяется, но на сей раз Нина уже приняла яд и поручик для нее навеки потерян. В этой картине бурлят страсти, управляемые инстинктами, из чего следует, что психологический паралич начал сдавать позиции.

Об этом свидетельствует тот факт, что УФА, совершенно парализованная при республиканском режиме, стала вдруг изо всех сил искажать на экране глубокие чувства. В фильме Джоэ Мая "Возвращение домой" (1928), поставленном под эгидой Эриха Поммера, фальшивая картина чувств предстает особенно наглядно. В основе фильма лежит военный роман Леснгарда Франка "Карл и Анна", повествующий о бегстве двух немецких военнопленных из сибирских свинцовых рудников. Карлу удается добраться до Германии раньше своего друга Рихарда, и он поселяется в доме его жены Анны. Карл и Анна влюбляются друг в друга. Для того чтобы продемонстрировать их неодолимую страсть, в одном из эпизодов показывается, как они мечутся на постелях, отделенных тонкой перегородкой. Известно, однако, что словесное выражение не всегда находит точный пластический эквивалент, поскольку он, будучи по преимуществу зрительным, часто заключает в себе мной смысл, нежели слова. Этот нелепый эпизод — пример дурного кинематографического перевода, так как претендует он на изображение непреодолимой любви, а на деле демонстрирует только чувственность.

Тем не менее, фильм "Возвращение домой" не лишен интереса хотя бы потому, что в нем подчеркнут пластический мотив "шагающих ног". Из выстроенных в павильоне сибирских свинцовых рудников бежит не Карл, а бегут его ноги. Топающие солдатские ботинки превращаются в стоптанные башмаки, которые в свой черед сменяются обмотками, а им на смену появляются голые грязные ноги. Появление этого мотива в "Возвращении домой" обнаруживает родство ленты с "уличными фильмами", напоминавшими сновидения. Когда немцы стали избавляться от психологического паралича, эти сны, порожденные авторитарными внутренними установками, все отчетливее пробивались наружу[107]

.

Параллельно с лентой "Чудесная ложь Нины Петровны" на экране появились немногочисленные социалистически направленные фильмы. Их появление свидетельствует об известной крепости интеллигентских левых настроений. Эти тенденции отчасти подкреплялись благоприятными психологическими установками, которые оживились благодаря параличу первичных авторитарных порывов. Весь вопрос заключался в том, были ли эти тенденции переходными или чем-то большим.

Первые левонастроенные фильмы шли не в кинотеатрах, а составляли неотъемлемую часть театральных постановок Пискатора[108]. В годы стабилизации революционные пьесы на сцене берлинского театра Пискатора служили богачам в качестве своеобразного театра ужасов; они с радостью позволяли пугать себя коммунизмом, потому что нисколько его не боялись. Эти пьесы убеждали зрителя в том, что человеческая личность зависит от экономического развития общества и классовой борьбы — поэтому попытка Пискатора вставить в спектакли фрагменты из фильмов кажется вполне логичной: ведь только они могли создать правдоподобный социальный фон, на котором должно было развиваться действие. Его постановка пьесы Эрнста Толлера "Гоп-ля! Мы живем!" (1927) включала два киноэпизода, созданных Пискатором в содружестве с Руттманом. По свидетельству современника, "первый эпизод представлял собой пролог военного времени к пьесе, начинавшейся с показа революционеров, томящихся в тюрьме. Герой-узник сходит с ума и проводит в заключении семнадцать лет, а во втором эпизоде демонстрируется прогресс цивилизации, достигнутый человечеством за эти годы (1920–1927)". Смонтированные из архивных материалов, ленты проецировались на экран из прозрачной ткани, и после просмотра актеры могли сразу же появиться на подмостках.