От Кибирова до Пушкина

Мир, возникающий в этом стихотворении, — это прежде всего мир поэтический, литературный, вырастающий из пушкинского «Цветка» («Цветок засохший, безуханный…») и бодлеровских «Цветов зла» с их александрийской стопой, прилежно воспроизводимой Анненским, и гипнотическим мотивом переплетения прекрасного и безобразного, когда одно переливается в другое, и мертвого, вырастающего из живого, и наоборот. Особый вклад Анненского в этот поэтический мир состоит в том, что он заменяет резкость и нарочитость смысловых переходов Бодлера почти змеиным, медленным и постоянно меняющим смысловое направление извивом синтаксиса и смысла. Каждый образ, иногда даже отдельное слово, отдельные слоги несут контрастное слитное значение, и, начав с одного полюса, смысл перетекает в свою противоположность. «Нет, мне не жаль…» — утверждает первая строка стихотворения, но эмоция здесь иная, противоположная: конечно, жаль, и безмерно жаль, поскольку образ цветка в бокале настолько ярок, почти болезненно сверкающ, что он должен пребывать вечно. Впрочем, цветок этот, которого так жаль, вовсе не погибает, хотя и обречен на смерть: его прекрасный облик, как эхо, откликается и в образе «розовых червей», и в багровом мираже на фоне «голубой пустыни», которая, конечно, вызывает к жизни «голубой цветок» Новалиса и Гейне. Да и как можно забыть мечту, когда так много смыслового пространства-времени уже затрачено на нее? Все длится, все подвергается пристальнейшему эмоционально-пластическому запечатлению. Разумеется, даже если этот образ, как иногда у Анненского, коренится в некой повседневности, повседневность как таковая отделяется от окружающего ее бытового контекста и вводится в мир культуры и поэзии, мир в высшей степени усложненный и умудренный, — и от нее остается лишь «скука выжиданья», которая, впрочем, и сама есть лишь отблеск бодлеровского ennui.

Таким образом, поэт путем соположения реалий, образов и чувств (которые в повседневности либо вообще не имеют места, либо соположение которых невозможно или требует неимоверной изощренности и изобретательности) творит особый мир, который соприкасается с этой повседневностью лишь тем, что использует те же имена явлений. В нашем конкретном случае этот мир является частью более широкого явления, о котором мы говорим, — символистского воображения.

Рассказ Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова» на первый взгляд решительно непохож на стихотворение И. Ф. Анненского. Это — жеманная, стилизованная история о юном дворянском сыне, который был «вполне здоров, лицом румян, но любил слишком уединение и в тихой меланхолии целыми часами обретался, несмотря на свои шестнадцать лет чуждался всяких увеселений, был тих и застенчив»[1195]. Автор творит здесь не только особый мир русской дворянской усадьбы — опять-таки! — пушкинской поры. Здесь создается особый образ автора, особый авторский стиль, ориентирующийся на старую прозу, создается, более того, никогда не существовавший мир русских дворян с нерусским титулом «барон» и нерусским обозначением дворянского достоинства, приделанным к вполне русской и совершенно недворянской фамилии: «фон-Кирилов». В веселой комедии мы видим то же явление «искусственной метонимии», когда вместе сополагаются элементы, натуральным образом не сополагающиеся, подобно только что рассмотренному стихотворению Анненского. В рассказе С. Ауслендера искусственная метонимия — это не только стилистическое явление, но и явление содержательное, когда изобретается не только «в реальности» не существовавший мир русско-немецких посконных дворян, но и мир субтильных и жеманных чувств, призванных особо задержать внимание на эротических переживаниях.

Альманах альманахов «Гриф» в этом случае выглядит своего рода устройством для создания мира искусственной метонимии. Такой мир был необходим, поскольку русская культура того времени жаждала восполнения. Она жадно стремилась усвоить, представить себе, вообразить те явления, которые еще не успела освоить средствами артистического, художественного воображения.