От сентиментализма к романтизму и реализму

Все это делает комедию «ключом к пониманию целого исторического периода», по чрезвычайно удачному выражению Писарева.[272

]

«Самые странности комедии Грибоедова, – проницательно заметил П. А. Вяземский, – достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».[273

]

С многолюдием пьесы тесно связана ее пространственная и временная перспектива. Большинство «действующих» входит в сознание читателей в своем локальном и хронологическом «ореоле»: Максим Петрович – на куртаге при екатерининском дворе, Скалозуб – «засевший в траншею» 3 августа 1813 г., Репетилов – с его домом на Фонтанке, некий «книгам враг» – деятелем образованного в 1817 г. Ученого комитета, и т. п. Все действие пьесы происходит в доме Фамусова в течение одних суток, но день этот предстает в произведении мгновением эпохи на скрещении «века нынешнего» и «века минувшего», эпохи реакционных «превращений». Соблюдая формально классицистические единства времени и места, драматург свободно и творчески овладевает ими, добиваясь предельной концентрации действия. Важно подчеркнуть, что сама избранная автором «Горя от ума» коллизия требовала жесткого ограничения сценического пространства и времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».

Чацкий появляется в доме Фамусова, «в дому и в отечестве своем» после трехлетнего отсутствия. Идеалы юности, совпавшие с эпохой национального торжества победы над иноземным нашествием, возбудили некогда в нем страстное желание честно служить отечеству. С тех пор он испытал немало разочарований: «Мундир… – теперь уж в это мне ребячество не впасть» (с. 46); «Служить бы рад – прислуживаться тошно» (с. 33); «Где ж лучше? – Где нас нет» (с. 24); и пр. И это не вина героя, а его горе, причиной которого являются «превращения», противоположные его юношеским стремлениям. Он бросился в Москву – в отчаянной попытке обрести ускользающую веру. В памяти сердца – «Там стены, воздух, все приятно! Согреют, оживят…» (с. 63). Воспоминания эти освящены первой любовью, и она, пожалуй, теперь почти единственное, в чем Чацкий твердо уверен – все той же памятью сердца. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе, – замечал И. А. Гончаров, – тесно связано с игрой чувства его к Софье».[274

] Но важно при этом помнить, что значило для героя это чувство, и тогда станет понятным, почему к этому чувству постоянно примешивается опыт жизненных испытаний, почему так непрактично ведет себя Чацкий, почему так сокрушительно его конечное разочарование. В столкновении пылкого правдолюбца с фамусовским миром (а Софья оказывается плотью от плоти этого мира) обнажилась пропасть, отделившая вольнолюбивую дворянскую интеллигенцию от основной массы крепостнического дворянства. Личная драма героя подчеркнула бескомпромиссную принципиальность конфликта: отречение честного человека не только от расхожих «истин» и лицемерной «морали» общества, но и от самых кровных, интимных связей с этим обществом.

Двуединство драматического действия в комедии Грибоедова впервые было глубоко проанализировано И. А. Гончаровым в его этюде «Мильон терзаний»: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».[275] Отталкиваясь от этого классического толкования драматической коллизии произведения Грибоедова, современный исследователь обнаруживает четкое двучастное деление каждого из четырех действий комедии, придающее стройность ее плану. В первом действии рубежом двух «картин» служит явление седьмое, когда с появлением Чацкого комедия насыщается общественной тематикой. Во втором акте, в начале которого тема барской Москвы углубляется в споре Чацкого с Фамусовым, поворот в действии наступает также в седьмом явлении, когда Софья возбуждает своим обмороком ревнивые подозрения героя. В третьем акте камерные сцены первых трех явлений сменяются картиной московского бала. Наконец, в четвертом акте после разъезда гостей, сплетни которых убеждают Чацкого в необратимости его разрыва с фамусовским обществом, последние пять явлений проясняют для Чацкого и Софьи их «любовные заблуждения». «Таким образом, общий план пьесы классически строен; в основе его – сопоставление любовной драмы и общественной трагедии Чацкого, которые, конечно, взаимодействуют и взаимопроникают, но в то же время и ритмично чередуются, подобно рифмам при кольцевой рифмовке в двух четверостишиях».[276]