От сентиментализма к романтизму и реализму

В начале 1830-х гг. Одоевский издает цикл романтических повестей о художнике («Последний квартет Бетховена», 1830; «Opere del Cavaliere Giambatista Piranesi», 1831; «Себастиян Бах», 1835). Биографические реалии образуют здесь лишь внешнюю канву повествования: по мысли автора, истинная жизнь гения, тайны его души, характера, физиономии запечатлены в одних его произведениях. Каждая из повестей по-своему раскрывает трагедию творческой личности. Пиранези страдает оттого, что для его грандиозных архитектурных проектов «час создания не наступил еще»; глухой Бетховен, познавший законы новой, неведомой миру гармонии, умирает в нищете, осмеянный теми, кто некогда рукоплескал ему; в музыкальный мир Баха, который в борьбе с цеховой косностью возвел «божественную» музыку в перл создания, врывается голос земной страсти – предвестие новой исторической эпохи. В отличие от этих великих художников, верных своему назначению, Киприано – герой повести «Импровизатор» (1833) – изменяет призванию. Стремясь достигнуть славы без мук творчества, он гибнет как художник и человек.

Иную линию в творчестве Одоевского первой половины 1830-х гг. образует сатира, представленная двумя различными жанрами – гротескно-дидактической сказкой и «видением»-притчей. В сборнике «Пестрые сказки» (1833) предвосхищены гоголевские мотивы губительной силы современного города, растлевающего ум и чувство («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту»), и внутреннего омертвения петербургского и провинциального чиновничества («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» и др.). Сатирические «видения» («Бал», «Бригадир», 1833; «Насмешка мертвеца», 1834) – род стихотворений в прозе. Здесь, по словам Белинского, «красноречие возвышается до поэзии, а поэзия становится трибуною» (8, 308). Основной пафос «видений» – стремление показать изнанку светского общества, которое за маской внешней благопристойности таит растление личности, разврат и преступление.

Наиболее полно социально-аналитическое направление Одоевского проявилось в повестях «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1839). Они не случайно названы именами персонажей «Горя от ума»: грибоедовская стихия, которая давала о себе знать еще в раннем творчестве Одоевского, проявилась здесь с наибольшей силой и отчетливостью. Вслед за Грибоедовым автор исследует механизм «домашней» жизни светского общества, его тайны, стремится «перевести на бумагу»[514] его разговорный язык. В «Княжне Мими», как и в «Горе от ума», ход событий определен сплетней, которая рождается и обретает гибельную силу на глазах у читателя. Ее создательница, старая дева княжна Мими – одновременно жертва своей среды и озлобленная носительница худших ее предрассудков. Не такова героиня второй повести, княжна Зизи. В малом, домашнем кругу она обнаруживает подлинный героизм. Подавив в своем сердце любовь к недостойному человеку, который пользовался ее чувством в низких своекорыстных целях, княжна находит в себе силы вступить с ним в открытую борьбу и нарушает тем самым неписаные законы, ограничивающие сферу деятельности светской девушки. Но и оклеветанная молвой, утратив надежду на личное счастье, она сохраняет сердечную чистоту и душевное благородство.

В повестях Одоевского о художниках Гоголь уловил особый интерес к «психологическим явлениям, непостижимым в человеке».[515] Одоевского, у которого раннее увлечение натурфилософией вылилось с годами в устойчивое внимание к развитию естественных наук, наряду с уже познанным и объясненным на протяжении всей жизни притягивала сфера еще не познанного и не объясненного. Вера писателя в возможности человеческого познания выразилась, в частности, в предположении, что мир детских фантастических представлений, народные легенды и суеверия, алхимические и кабалистические умствования средних веков таят в себе элементы поэтической мудрости и инстинктуального знания, которые еще предстоит перевести на язык современной мысли. Это определило природу ряда фантастических повестей Одоевского («Игоша», 1833; «Сильфида», 1837; «Саламандра», 1841): в каждой из них автор предпринимает опыт художественной дешифровки «древних и новых преданий», нередко останавливаясь на границе между научной и мистической их интерпретацией.