От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Известно, что в 1926 году, согретая лучами славы, Агата Кристи буквально на глазах своих почитателей и надоедливых репортеров неожиданно исчезла. Поиски знаменитой писательницы так ни к чему и не привели. По этому поводу высказывались разные предположения, одно абсурднее другого. Лучшие детективы оказались беспомощными перед этой сложной задачей. И не известно, чем бы все кончилось, если бы виновница всех этих бед не сжалилась бы над изнывающей от любопытства и догадок публикой и не предстала бы перед всеми как ни в чем не бывало. Создавалось впечатление, будто Агата Кристи на самой себе, ориентируясь в основном на читательскую реакцию, проверяла один из сюжетов своего будущего романа. Как бы то ни было, но в этом странном эпизоде, словно в зеркале, нашел свое воплощение один из наиболее распространенных приемов, с помощью которого А. Кристи с успехом морочит голову уже не одному поколению читателей. Так же, как и в реальной жизни, писательница исчезает и со страниц своих произведений. Мы практически ничего не знаем о ее собственном мнении о том или ином эпизоде, о том или ином персонаже. Авторская оценка, как таковая, напрочь отсутствует, и читатель остается один на один с неразгаданной тайной. Его ведут по лабиринту, где, бесспорно, есть выход, но он всего лишь один, а ложных ходов и различных тупиков, больше, чем достаточно.

Второй излюбленный прием заключается в том, что повествователь, от лица которого и ведется рассказ, автоматически вычеркивается в читательском сознании из списков подозреваемых, но именно он, в конечном счете, и оказывается убийцей. Другим вариантом этого приема может быть то обстоятельство, что настоящий убийца до последнего момента сам выдает себя за жертву: за ним якобы охотится кто-то другой. Мы видим это в таких романах, как «Убийство в Эндхаузе», «Трагедия в трех актах», «Раз, два, три, четыре, пять – я иду искать» и др. Но подобной уже было в английской литературе. Нечто близкое мы находим в неоконченном романе Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда». Джон Джаспер поначалу не только не вызывает у нас отрицательных эмоций, а, наоборот, его неразделенная страсть способна пробудить в читателе только полное сочувствие и понимание. Близкий прием мы находим и в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Английский критик Джерри Палмер, анализируя этот феномен, приходит к выводу о том, что, начиная с конца XVII столетия в читательском сознании постепенно меняется само отношение к преступнику. Он уже становится не просто изгоем, а наделяется к тому же чертами героической личности. В соответствии с этим все, кто так или иначе преследует преступника-героя, будут преданы анафеме.

Итак, А. Кристи, учитывая уже сформировавшуюся предыдущей литературой систему координат: преступник – закон, умело использует в своих целях. Читатель попросту сбит с толку, так как он уже готов на сочувствие и не подозревает о возможной ловушке.

Так же играя на уже сложившихся стереотипах, Агата Кристи будет использовать еще один довольно часто повторяющийся прием – так называемый классический треугольник. Критик Эмма Латен указывает, что писательница специально заставляет своих читателей сочувствовать невинной супружеской паре, которой кто-то постоянно угрожает со стороны, например, соперница. По этой схеме муж всегда будет привлекателен, и читательские симпатии всецело окажутся на его стороне. Соперница же, в свою очередь, сконцентрирует на себе все отрицательные эмоции, именно на нее и падут самые черные подозрения. И только в конце романа выяснится, что это еще одна уловка, к которой прибегала автор, чтобы в очередной раз одурачить своих читателей. Настоящие преступники – это идеальная супружеская пара.