От слов к телу

Помимо собственно кинематографических тем в новом журнале была развернута длительная дискуссия об эволюции стилей в литературе, приближающих ее к кинематографическому повествованию. Один из обозревателей, например, вывел следующую хронологическую и тематическую цепочку в истории новейшей русской литературы от начала века: Горький — декаденты — Брюсов — расцвет порнографии — половые проблемы. Отмечая кризисное состояние современной беллетристики и всего литературного процесса, он заключал: «Безотрадною снежною равниной представляется нам сейчас русская литература. Но под снегом, от старых здоровых корней пробиваются на свет новые зеленые ростки. Как знать, может быть, завтрашний день ознаменуется рождением новой литературы…»[860]

Этой же теме посвятил немало своих статей и другой обозреватель, приходивший к более оптимистическим прогнозам: «Новая же литературная форма, которая, верим, будет скоро найдена, окажет реформирующее влияние на всю художественную литературу. Она должна ведь дать образец картинности положений, увлекательного потока в развитии действий, и силы духа, а все это "шляется идеалом всей вообще художественной литературы»[861]

.

Несмотря на оптимизм, авторы издания не могли не признать, что «у экрана плохие знакомства. Литература, которую он знает лучше всего, развязна и беспринципна. Звание, которое ей подобает, — деми-литература»[862]. Размышления о генетических связях кино и литературы вызвали у молодого В. Туркина мысли о том, что «кинематограф с первых же шагов своего существования потянул литературный вкус далеко назад. На время он доставил торжество той низкой литературе, которая существовала для улицы и бульвара». Вместе с тем он полагал, что будущее кинолитературы лежит в создании драм из современной жизни, в которых роль автора, подобно кинокамере, будет говорить читателю больше, чем диалоги действующих героев[863]

.

Небезынтересными представляются рассуждения о жанровой природе кинолитературы, высказывавшиеся и другими авторами «Пегаса». Художественный критик, поэт и сценарист Лев Остроумов, например, полагал, что «идеальная кинопьеса в сущности своей есть драма, по форме — повесть. Сочетать эти два элемента в одном художественном произведении — и есть насущнейшая задача сегодняшнего киноавтора». Разъясняя далее свое понимание особенностей этого жанрового термина, этот автор заключал: «новая, молодая киноповесть, где термин “кино” явится символом напряженнейшего драматического действия, а окончание “повесть" — знаком присущей ей формы»[864].

В конце концов со страниц журнала раздался прямой призыв к обновлению традиционных литературных форм: «<…> писатель должен согласовать свое перо с требованием зоркого глаза художника и искренностью чуткого артиста. Отсюда у писателя должно выработаться умение облекать свою мысль в выразительные картины, избегать фальшивых положений, риторических фраз и лишних слов, которые претили бы искренности чуткого человека; отсюда должна выработаться сжатость, простота, выразительность и сила языка. Но, ведь это все и составляло всегда идеал художественной литературы. Только прежде писатель шел к нему одиноким путником. Теперь же он пойдет с товарищами — художником и артистом. Почему же нам не ожидать, что в этих новых условиях писатель скорее достигает идеала и что художественная литература реформируется? <…> Нам говорят: произведения кинематографической литературы "построены исключительно на быстро развивающемся действии и кратких диалогах, при совершенном отсутствии описательного элемента”. Ну, так что же? Тем лучше: вам не придется испытывать досадного нетерпения при чтении этих произведений. Если кинематографическая литература вернет нас к сжатому, скупому на описания языку пушкинской прозы, то и слава ей»[865]

.

Что же касается собственно литературного раздела «Пегаса», то его составляли сценарии кинопостановок спонсирующей фирмы. Часть из них представляла собой прикладные тексты, принадлежавшие семейной чете Ханжонковых (коллективный псевдоним — Анталек[866]), другие были написаны ведущей актрисой З. Баранцевич[867]

и режиссером предприятия И. Перестиани[868], но наиболее интересными представляются опыты Е. Чирикова, А. Амфитеатрова, пытавшихся синтезировать приемы кинематографа и литературы[869]. В отличие от своих старших собратьев по перу, лишь эпизодически вторгавшихся в область кинотворчества, А. Мар, чье творчество принадлежало «женскому» изводу модернистской литературы, последовательно и сознательно ориентировалась на кинематограф и открыто репродуцировала его приемы в прозаических текстах. Например, ее новелла «Телефон» (1916) построена на односложном диалоге собеседников и воспроизводит прием «тигровой речи», метонимически скрывший фильмовое развертывание сюжета. Не случайно «киноповести» писательницы, появлявшиеся на страницах массовых изданий, были столь желанными для журнала, связанного с кинематографом, и благодаря этому получили вторую жизнь почти в десятке экранных историй[870].