Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Небольшие журналы «Кинематографический театр» и «Кинотеатр и жизнь» вынужденную немоту фильма считают его органическим пороком, констатируя, что набор жестов у актера ограничен, что существует противоречие между в высшей степени реальным фоном действия (улица с домами и автомобилями) и условным поведением персонажей, объясняющихся жестами, подобно глухонемым.

Нет оснований видеть здесь полемику. Речь идет о «романтическом» и «реалистическом» подходах к фильму, о которых говорилось выше.

Однако перед первой мировой войной в киножурналистике происходит первая серьезная полемика, и сам факт ее возникновения – свидетельство начинавшейся зрелости новой отраслевой периодической печати. Спор разгорелся вокруг вопроса, что является первоочередной задачей кино – служить развлечением или «сеять разумное, доброе, вечное». Внешне этот спор был облечен в несколько неожиданную форму: является ли более предпочтительной экранизация или развлекательный фильм?

* * *

В тогдашнем репертуаре имел место своеобразный водораздел: фильмы по оригинальным сценариям чаше всего были развлекательными, экранизации – более серьезными. Можно вспомнить многочисленные исключения из этого правила: например, популярный «Фантомас», откровенно развлекательный, был поставлен по роману П. Сувестра и М. Аллена. В руках халтурщиков-драмоделов экранизации самых серьезных произведений литературы нередко превращались в дурную пародию на первоисточник. В фильме «Симфония любви и смерти» по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (фирма Талдыкина, 1914) возлюбленная Сальери Изора, чтобы вдохновить его на творчество, принимает яд. Отравив Моцарта, Сальери уничтожает свои музыкальные рукописи и сам падает мертвым. Три трупа, и высокая трагедия «справедливости, парадоксальной в отношении к истине»⁹⁴

, подменялась бульварной мелодрамой. Экранизировались зачастую низкопробные произведения Вербицкой, Арцыбашева и им подобных.

«Сине-фоно» и «Вестник кинематографии» выделяли те экранизации, где сюжет литературного произведения воплощался точно. Отсутствие отступлений от оригинала считал «огромным плюсом» фильма «Капитанская дочка» по Пушкину «Сине-фоно» (№ 25—26, 1913—1914). «Вестник кинематографии» (№ 7, 1914) расхваливал картины «Анфиса», «Обрыв», «Гроза», «Живой труп». Но в какой степени экранизации выдающихся романов и пьес в бедном выразительными средствами тогдашнем кино сами могли стать фактами искусства? Журнал так отвечал на этот вопрос: достаточно, что они делают для неграмотного и полуграмотного зрителя возможным хотя бы приблизительное знакомство с классикой, пробуждают интерес к книге.

Была и другая сторона проблемы: уже начала осознаваться опасность подмены частью аудитории, особенно подростками, книги фильмом. М. Браиловский доказывал (Сине-фоно, № 19, 1912—1913), что экран не может заменить чтения. «Кине-журнал» (№ 7, 1914) опубликовал характерный анекдот:

Наши гимназисты

– Петя, ты «Обрыв» читал?

– Не читал и читать не буду. Устарелый способ. На той неделе «Обрыв» в нашем кинематографе идет. Чего же проще! Пойду и посмотрю.

«Вестник кинематографии» стал главным поборником экранизации, увидел в ней средство разорвать порочный круг, связывающий неразвитого зрителя и низкопробный фильм. Журнал утверждал, что достичь «художественности» можно путем прививки на «дичок» кино культурной традиции старых искусств⁹⁵. Он пропагандировал линию Ханжонкова на привлечение в кино театральных актеров, художников и драматургов. Литература рассматривалась журналом как источник высоких идей, которые облагородят экран. В статье И. Василевского (Не-Буквы) «Русская литература и кинематограф» экранизации прямо противопоставлялись фильмам по оригинальным сценариям: автор доказывал, что первые в противоположность вторым всегда несут значительную мысль. Критическое отношение Василевского к оригинальным сценариям было в значительной степени оправданным – особенности сценария как нового литературного жанра еще не определились⁹⁶, профессия сценариста не пользовалась уважением.

Высокие и благородные мотивы сочетались с сугубо корыстными. Западноевропейские, прежде всего французские, фирмы, контролировавшие предвоенный русский прокат, предлагали зрителю, как правило, развлекательные фильмы по оригинальным сценариям. Стратегия Ханжонкова, вступившего с ними в борьбу, заключалась в том, чтобы заставить русское общественное мнение предпочесть экранизации: в области экранизации русской литературы у русской кинематографии появлялись бесспорные преимущества.