Отступать некуда

В. Г. Лакоттовская «Дочь фараона» — это явление того же порядка, что и восстановление храма Христа Спасителя: нам не нужна подлинность, нам нужно название, даже наименование. «Дочь фараона» — это спектакль, который был создан Петипа в 1862 году, где-то в те же годы Тон строил храм Христа Спасителя. Они очень похожи по своей гипермонархической идеологии. Если реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре была попыткой сомкнуться с художественной культурой, то «Дочь фараона» в Большом театре — явление другого порядка, за которым художественной подлинности и не предполагалось — это был жест, адресованный новой власти — реставраторский монархический жест (фараон и так далее). Большой театр снова заявлял о себе как о театре большого стиля, так же как новый храм Христа Спасителя должен был возвестить о себе как о храме большой архитектуры, которую мы как бы заново создавали. Но в «Дочери фараона» присутствовало то, что позволило этому спектаклю иметь успех. Что такое «Дочь фараона»? Это триумфальное возвращение или, скорее, захват Большого театра массовой культурой. Если какая-то художественная идея и была осуществлена в Большом театре в чистом виде, это тот самый случай. «Спящая красавица», реставрированная в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, есть отрицание массовой культуры во всех отношениях. Здесь все очень элитарно: сама идея реконструкции великого спектакля Петипа — Чайковского — Всеволожского, идея воскрешения всего того, что как бы было устранено, отменено — чистая идея. Я не знаю, с чем это сравнить, — по времени это совпадает с колоссальным и скоро прошедшим успехом прозы Набокова в России. Конечно, Набоков пришел в Россию раньше, но период с 1996 года (год премьеры «Симфонии до мажор» Баланчина в Мариинском театре) до 1999 (реконструкция «Спящей красавицы») — время, когда Набоков стал еще одним нашим классиком. Новым классиком, потому что после Чехова и Бунина у нас был только один классик — Шолохов. Лакоттовской «Дочери фараона» трудно найти параллели — к прозе Сорокина или Пелевина никакого отношения она не имеет. «Дочь фараона» заняла нишу массовой культуры. Эта ниша в нашем балете не заполнена. Сегодня у нас есть тяготение либо к радикальному неоавангарду, либо к откровенной поп-культуре: Сорокин/Пелевин — или Дарья Донцова, Илья Глазунов — или московские концептуалисты. Между ними ничего, что «радует глаз», на что «приятно посмотреть». «Дочь фараона» заняла промежуточное положение. В один ряд с ней можно поставить разве что «Пиковую даму» Ролана Пети — также продукт массовой культуры, в котором используется два больших классических сочинения: Шестая симфония Чайковского, изрезанная вдоль и поперек, и «Пиковая дама» Пушкина, изувеченная до неузнаваемости; и все обращено к непосредственным ожиданиям зрителя, которому, конечно, страшно нравится история романа молодого человека и старой дамы.

П. Г. Публика этого ждала?

В. Г. Вообще говоря, публика ждала другого — она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.

П. Г. В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого — и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре — всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи — кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым плафоном à-la-Chagall-на-темы-Бакста — все это воистину беспрецедентно. Это невозможно называть профессиональной архитектурой. «Дочь фараона» идеально встраивается в этот экстравагантный ряд: смешать в одном спектакле технику и стиль парижской танцевальной школы 1920-1930-х годов с героическим атлетизмом и пафосом верхних поддержек советского балета и выдать все это за спектакль петербургского императорского балета XIX века — какой уверенностью в невежестве окружающих должен обладать хореограф, чтобы выйти на поклон после такого спектакля, и каким детским художественным опытом должны обладать журналисты, чтобы принять подобный коктейль за «дух Петипа». Впрочем, это дебри профессии, — публика, включая большую часть критиков, мало в них разбирается. Считываются исключительно символы и, как вы говорили, названия и даже наименования. Но меня интересует именно реальная публика Большого театра: и старая «демократическая» (включая клаку, которая аплодирует отчасти для заработка, а отчасти для души), и новая «элитная» (с французским коньяком в бенуаре и бриллиантовым колье на недавно вымытой советской шее).