Отсутствующая структура. Введение в семиологию

кино. Конечно, взяв кино как изолированный факт, не порожденный никакой предшествующей системой коммуникаций и не возросший на ней, мы находим в нем эти самые три уровня членения. Но в более широкой семиотической перспективе не будем забывать все то, что было сказано в Б.3.II, а именно что существуют иерархии кодов, каждый из которых складывается из синтагматических единиц пред­шествующего, более синтетического кода, одновременно его собст­венными смыслоразличительными единицами оказываются синтаг­мы более аналитического кода. Так, кино с его развернутыми в диа­хронии движениями усваивает и организует в качестве собственных единиц знаки и синтагмы предшествующего фотографического кода, опирающегося в свою очередь на синтагматические единицы кода восприятия... В таком случае фотограмму следовало бы считать фото­графической синтагмой, которая при формировании диахроническо­го кода кино, комбинирующего кинезические фигуры и знаки, высту­пает в качестве элемента второго членения, лишенного собственного кинетического означаемого. Но тогда бы мы исключили из рассмот­рения все иконические, иконологические, стилистические характерис­тики изображения в кино, т. e. все то, что в нашем представлении и составляет неотъемлемые свойства кино как "изобразительного ис­кусства". С другой стороны, это ведь вопрос техники описания: несо­мненно, можно понимать язык кино как анализируемый с помощью далее неразложимых единиц, каковыми и являются фотограммы, твердо установив при этом, что сам "фильм" как дискурс это нечто гораздо более сложное, чем кинематограф, ибо в дело идут не только словесные и звуковые коды, но и иконические и иконографические коды, коды восприятия, стилистики и передачи (все коды, которые были рассмотрены в Б.3 III.5.).

Более того, фильм как дискурс вводит в игру различные нарратив­ные коды и так называемые "грамматики" монтажа, а также весь аппарат риторики, анализом которого и занимается нынешняя семи­ология кино 40.

Таким образом, гипотеза тройного членения помогает объяснить тот специфический эффект жизненной достоверности, который воз­никает в кино.

40 См статью Пазолини, цит. , в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и предпринимаются на наш взгляд перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический анализ различных фильмов См также работы Д. Φ. Беттетини, напр , такие как G F Bettetini, L'unità linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in "Annali della Scuola Sup di Com Sociali", 2, 1966

171

II. От нефигуративности к новой изобразительности

II.1.

Если в кинематографическом коде мы нашли целых три чле­нения, то совсем иначе дело обстоит с некоторыми видами нефигура­тивного искусства, в которых, как может показаться, за сообщением вообще не стоит никакого кода

Если в основе иконических знаков лежат сложные процессы коди­фикации, то неиконические визуальные конфигурации, похоже, ус­кользают от какой бы то ни было кодификации. Насколько прав Леви-Строс, когда он заявляет, что в абстрактной живописи мы имеем дело не со знаками, а с природными объектами? (см. Б.2.2.) И что вообще можно сказать о феномене нефигуративной "материальной" живописи, имея в виду, что сделанные выводы приложимы и к музыке после Веберна?

Прежде всего следует спросить, действительно ли и в какой степени абстрактная геометрическая живопись избегает обоснования точных математико-геометрических кодов, предусмотренных сводной табли­цей уровней информации в качестве возможных синтаксических отно­шений на уровне означающего (гештальт-коды)

Затем можно поставить вопрос о том, не составляет ли произведе­ние нефигуративной живописи намеренную оппозицию отрицаемым ею фигуративным и математико-геометрическим кодам и не следует ли ее в таком случае рассматривать как попытку передать максималь­но возможный объем информации, граничащий с шумом, приписывая избыточность отрицаемой и тем самым вовлекаемой в игру иконичес­кой и геометрической фигуративности.

II.2.

И все же, похоже, придется признать, что в нефигуративной живописи (и это имеет отношение также и к атональной музыке и к некоторым другим художественным явлениям) есть свои закономер­ности, своя особая, пусть отличная от той, к которой мы привыкли, шкала отсчета. Впрочем, ключ к пониманию этой живописи предла­гают сами художники, говоря, что они следуют фактуре материала, воспроизводят строение древесных волокон, текстуру мешковины, субстанцию железа, выявляя системы отношений, формы, обнаружи­ваемые при проникновении в этот материал и подсказанные им Тогда выходит, что в произведении нефигуративного искусства под (или над) уровнями технического исполнения, семантики и идеологических коннотаций надлежит усмотривать что-то вроде уровня микрофизичес­кого — код, выявляемый художником в том самом материале, с кото­рым он работает. Речь не о приведении в соответствие исходного

172