Отсутствующая структура. Введение в семиологию

Гомбрих, чтобы показать всю условность нашего видения, приводит две фотографии этого самого уголка в парке, глядя на которые мы, во-первых, убеждаемся в том, что у парка Констебля и парка на фотографии мало общего, а во-вторых, задаемся вопросом, может ли вообще фотография быть критерием иконичности картины? «О чем говорят эти примеры? Конечно, ни один квадратный сантиметр фотографии не совпадает с тем изображением, которое можно было бы получить, посмотрев на это место в зеркало. И это объяснимо. Черно-белая фотография дает весьма ограниченное число градаций между черным и белым. Разумеется, ни один их этих тонов не соответствует тому, что мы называем “реальностью”. Действительно, шкала переходов в значительной степени зависит от того, что сделает фотограф во время съемки, проявления негатива и печатания фотографий. Все это в большой мере вопрос техники. Обе фотографии сделаны с одного негатива. Одна оставляет впечатление рассеянного света, другая, более контрастная, производит противоположное впечатление. Так что печатание фотографий вовсе не механическая процедура… И если это верно для скромного фотографа, то что же говорить о художнике. Но и художник не автоматически списывает то, что он видит, а переводит на язык имеющихся в его распоряжении изобразительных средств»⁹.

Разумеется, нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий, открывающим нам доступ в знакомый мир художника: «Наше прочтение криптограмм искусства обусловлено нашими ожиданиями. Мы подступаем к произведению искусства, будучи уже в одном ладу с художником, наши воспринимающие устройства синхронизированы. Мы готовы к встрече, настроены на определенное видение, готовы подключиться к определенной звуковой ситуации и стараемся приладиться к ней. В этом смысле скульптура даже удобнее для разбора, чем живописное произведение. Когда мы смотрим на бюст, мы знаем, с чем имеем дело, и как правило, нам не случается думать, что это, может быть, отрубленная голова. По тем же самым соображениям нас не удивляет монохромность скульптуры, как не удивляет отсутствие цвета в черно-белой фотографии»[122]

.

II. 8. Мы не ограничивали определение иконического знака его способностью передавать любое условие восприятия с помощью конвенционального графического знака, мы говорили, что знак может относиться к какому-то целостному представлению, передаваемому схематизированным графическим изображением. Именно потому, что из множества обстоятельств и характеристик восприятия мы отбираем какие-то определенные различительные признаки, эта редукция,

или схематизация, имеет место почти во всех иконических знаках, но становится особенно явной, когда мы сталкиваемся с какими-то стереотипами, с эмблемами, с геральдикой. Силуэт бегущего мальчика с книжкой под мышкой в качестве дорожного знака до недавнего времени указывал на близость школы и был иконическим знаком школьника. Но мы продолжали видеть в этом изображении школьника и тогда, когда дети уже не носили ни беретов, как у моряков, ни коротких штанишек, нарисованных на дорожном знаке. Мы каждый день видели десятки школьников на улицах, но по логике иконических знаков продолжали представлять себе школьника мальчиком в беретике и в штанишках до колен. Конечно, здесь мы имеем случай неосознаваемой иконографической конвенции, зато в других случаях привычное иконическое изображение навязывается нам как своего рода автоматизированный рефлекс, и тогда мы начинаем видеть вещи через их стереотипизированные изображения, которые нам с некоторых пор их заместили.

В книге Гомбриха приводятся запоминающиеся примеры такой склонности от Виллара де Оннекура – архитектора и рисовальщика XIII века, который утверждал, что он рисует своих львов с натуры, но изображал их согласно общепринятым требованиям геральдики того времени (его восприятие льва обуславливалось установившимся иконическим кодом; равным образом усвоенный набор изобразительных приемов не позволял ему передать свое восприятие льва как-то иначе, причем сам он, вероятно, настолько свыкся с ними, что ничего другого и вообразить себе не мог), до Дюрера, изобразившего носорога с чешуйчатым панцирем, и этот носорог еще не менее двух столетий оставался образцом правильного изображения носорога, воспроизводясь в книгах путешественников и зоологов (которые видели настоящих носорогов, прекрасно знали, что у них нет никаких чешуек, но не отваживались передавать шершавость его кожи иначе, чем чешуйками, потому что понимали: в глазах широкой публики только такие графические конвенции присущи «носорогу»)[123].