Озабоченность статусом

Ее восприимчивая ко всему высокому натура не раз проявлялась в высоких порывах, хотя многие их не заметили. В своей душевной щедрости она, подобно той реке, чью мощь сломил Кир, растеклась на ручейки, названия которых не прогремели по свету. Но ее воздействие на тех, кто находился рядом с ней, — огромно, ибо благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и, если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах[7].

К этим строкам можно свести идею романа: художественное произведение помогает оценить незаметно протекшую жизнь тех, кто покоится в безвестных могилах. “Если искусство не учит жалости, значит, оно не учит ничему”, — знала Джордж Элиот.

У Зэди Смит в романе “Белые зубы” (2000) мы встречаем Самада, немолодого бангладешца, работающего официантом в индийском ресторане. Он терпит грубое обращение начальства, работает до трех часов ночи и обслуживает хамоватых посетителей, которые оставляют ему на чай жалкие пятнадцать пенсов. Самад мечтает вернуть себе человеческое достоинство, привлечь внимание к своим душевным качествам, не видимым для посетителей, которые, делая заказ, почти не замечают официанта. Он воображает, как вешает на шею белую табличку, на которой крупными буквами написано:

Я НЕ ОФИЦИАНТ, Я УЧИЛСЯ, ЗАНИМАЛСЯ НАУКОЙ, ВОЕВАЛ. МОЮ ЖЕНУ ЗОВУТ АЛСАНА, МЫ ЖИВЕМ НА ВОСТОКЕ ЛОНДОНА, НО ХОТЕЛИ БЫ ПЕРЕЕХАТЬ НА СЕВЕР. Я МУСУЛЬМАНИН, НО АЛЛАХ МЕНЯ ОСТАВИЛ, А МОЖЕТ, Я ОСТАВИЛ АЛЛАХА, ТОЧНО НЕ ЗНАЮ. У МЕНЯ ЕСТЬ ДРУЗЬЯ — АРЧИ И ДРУГИЕ. МНЕ СОРОК ДЕВЯТЬ, НО ЖЕНЩИНЫ ПО-ПРЕЖНЕМУ НА МЕНЯ ОГЛЯДЫВАЮТСЯ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, НЕКОТОРЫЕ.

Самад так и не изготовил себе такого плакатика, но получил кое-что получше: писательницу, которая дала ему голос. Весь ее роман, в котором действует Самад, — что-то вроде исполинского плаката, и читателям впредь будет чуточку труднее заказывать курицу карри небрежно-безразличным тоном. Роман Зеди Смит учит нас жалости; быть может, вся история литературы, по сути своей, одна длинная череда плакатов, взывающих к людям:

Я НЕ ПРОСТО ОФИЦИАНТ, НЕВЕРНЫЙ МУЖ, ВОР, ДЕРЕВЕНЩИНА, РАЗВЕДЕННАЯ ЖЕНЩИНА, СТРАННЫЙ РЕБЕНОК, УБИЙЦА, ЗАКЛЮЧЕННЫЙ, ДВОЕЧНИК ИЛИ РОБКИЙ ЧЕЛОВЕК, НЕ УМЕЮЩИЙ СЕБЯ ПОКАЗАТЬ.

3

Живопись тоже нередко бросает вызов устоявшимся представлениям о том, что в жизни важно.

Жан-Батист Шарден написал свою “Еду для выздоравливающего” в 1746 году. Просто одетая женщина стоит в бедно обставленной комнате и очищает яйцо для больного, которого мы не видим. Заурядный эпизод из жизни обычных людей. Зачем его изображать? Многие критики — современники Шардена — разделяли скепсис этого вопроса, недоумевая, почему одаренный художник пишет ножи и вилки, битые тарелки и хлеб, груши и яблоки, а также скромных тружеников — представителей бедной части среднего класса, — занятых своими немудреными делами в комнате или на кухне.

Совсем не такие сюжеты следовало выбирать живописцам в соответствии с правилами, предписанными Французской академией художеств. Основанная Людовиком XIV в 1648 году, она учредила иерархию жанров. На первое место ставилась историческая живопись: картины на античные и библейские темы, прославляющие доблесть или содержащие моральный урок. Второе место занимали портреты, особенно — царствующих особ. Затем шли пейзажи и лишь в самом конце — то, что уничижительно именовалось жанровыми сценами: зарисовки из жизни простых людей. Художественная иерархия повторяла общественную: король на коне, объезжающий свои владения, был естественно выше бедно одетой женщины, очищающей яйцо.

Однако картины Шардена опрокидывают систему взглядов, согласно которой домашние хлопоты или вспыхнувшая в лучах вечернего солнца старая глиняная посуда не заслуживают внимания (“Шарден показал, что груша может быть исполнена жизни, как женщина, а кувшин — прекрасен, как драгоценный камень”. Марсель Пруст).

В истории живописи мы найдем немало единомышленников Шардена, вносящих поправки в обычные представления о значимом и незначимом. Например, валлийский художник Томас Джонс, работавший в Италии, сперва в Риме, затем в Неаполе, в 1776–1783 годах. Именно в Неаполе, в начале апреля 1782 года, Джонс завершил два полотна, возможно, величайшие в западной живописи: “Неаполитанские крыши” (музей Ашмола, Оксфорд) и “Дома в Неаполе” (Национальная галерея Уэллса, Кардифф).