Пабло Пикассо

«Танцовщица» довольно долго лежала среди других работ Пикассо в углу мастерской. Однажды Пикассо извлек ее оттуда, всю покрытую пылью, в белой раме, с перекосившимся стеклом. Он собирался показать мне не картину, а раму. «Мне удалось раздобыть раму Дега, — гордо сообщил он. — Ему их делали на заказ». Рама была широкая, белого цвета с легким розоватым отливом. Плоскости ее были немного выпуклыми. Пикассо, вытерев пыль и поправив стекло, с любовью провел ладонью по гладкому дереву. В самом деле, это было идеальное обрамление для розовых танцовщиц, которых так любил Дега. «Танцовщица» же Пикассо, казалось, стремится разнести раму на куски и выскочить из нее; ее формы ужасным образом не соответствовали изящной, нежной форме рамки. Казалось, Пикассо этого не замечает.

Веной 1907 года Пикассо приступает к созданию большого произведения. Готовится он необыкновенно тщательно, как будто зная, что это будет нечто очень значительное. Только для разработки композиции он делает 17 эскизов: углем, карандашом, пастелью, акварелью, маслом на холсте, или же на дереве. Эскизы персонажей вообще не поддаются подсчету. Источником сюжета стали воспоминания молодости, как будто недавняя поездка в Испанию вновь вызвала их к жизни, оживила в его памяти множество живописных деталей. Впрочем, между значением, которое приобретет эта работа, и легкомысленностью сюжета есть очевидное, почти абсурдное противоречие: противоречие между глубокой серьезностью, с которой Пикассо работает над картиной, и весьма вольной обстановкой. Когда картина будет закопчена, многие выскажутся весьма враждебно, а друзья Пикассо будут приветствовать ее появление шутками. Картина называется «Авиньонский бордель»; название не имеет ничего общего со старинным папским городом, просто так именовалась одна из улиц в Барселоне, на ней располагался знаменитый публичный дом. Итак, когда картина была закончена и получила свое название, Макс Жакоб напомнил Пикассо, что одна из его бабушек родилась в Авиньоне; с этой минуты друзья называли одну из женщин, изображенных на картине, бабушкой Макса.

В то мгновение, когда чисто «головная» концепция необходимого обновления становится для Пикассо внутренней потребностью, он обращается к инстинктивному искусству, к эмоциональной неистовости в чистом виде.

Однажды Пикассо рассказал, что, закончив уже эту картину, он как-то случайно зашел в этнографический музей. Увидев там африканские скульптуры, он испытал настоящий шок.

Напрасным трудом будет попытка установить точную хронологию всех тех влияний и воздействий, которые испытал Пикассо. Перед ошеломляющим по своей новизне результатом вопрос этот приобретает вторичный интерес. К тому же влияние африканского искусства, негритянских масок, по всей видимости, ограничивается лишь новыми лицами на картинах Пикассо; новый же взгляд на живопись выражается во всем.

Окончательным названием картины стало «Авиньонские девицы». «До чего же это название меня раздражает, — сказал однажды Пикассо. — Это Сальмон его придумал». Действительно, это романтическое наименование обнаруживает резкий диссонанс с сюжетом картины, оно подошло бы скорее какому-нибудь средневековому гобелену. Разрыв с западным искусством — потому что именно от традиций западного искусства Пикассо отходит — выражается в многочисленных плоскостях, из которых состоит изображение.

Прежде всего художник отказывается от рельефа. Само по себе это не было чем-то новым. Распределение плоских поверхностей, каждая из которых ограничена четким контуром, определила и поиски Гогена, и всех тех, кто испытал влияние японского эстампа. То же самое относилось и к распределению человеческих тел и объектов в пространстве, когда «дно» поднимается на поверхность, на уровень фигур, находящихся на переднем плане. Для того чтобы полностью уйти от традиционного искусства.

Пикассо устраняет — или почти устраняет — кривые линии. Однако в «Авиньонских девицах», в переходной картине, кривые линии пока еще сосуществуют с этой новой его манерой дробить тела и предметы на геометрические фигуры.

Кривые исчезают вместе с постепенным отказом от рельефа, от манеры выделять объекты на каком-то фоне с помощью теней. Отныне плоскости, ставшие геометрическими, вкладываются друг в друга, составляя человеческое тело. Их отношения с пространством определяются разными оттенками этих плоскостей.

Итак, рельеф утратил свою прежнюю функцию; теперь он участвует в новом распределении человеческих тел, приводя к самостоятельности отдельных, поделенных на геометрические фигуры, элементов.

Новая геометрия Пикассо со всеми свойственными ей прямоугольниками и треугольниками грудей, талий и ног, — это геометрия отнюдь не плоская. В 1908 году художник сказал своему другу Гонсалесу, скульптору, работающему с кованым железом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру».