Пабло Пикассо

Лето 1910 года Пикассо проводит в Испании, в Кадакесе, у своих друзей Пишо. И вновь встреча с испанской землей во время каникул действует на него так же, как и в предыдущий приезд. Он продолжает идти по пути разложения форм, последовательно и методично; он раскладывает на мельчайшие составляющие всю живописную поверхность, распределяя черты. Весной, еще до отъезда, Пикассо сделал небольшой рисунок углем, предвестник целой галереи обнаженных женщин, которых Пикассо будет рисовать в Кадакесе: рассыпанные прямоугольники и треугольники, накладывающиеся одни на другие, как черепицы на крыше. Так же выглядит картина из коллекции миссис Мэрик Гэллери. Этот рисунок обнаженного тела женщины, выраженного геометрически, должен был быть отправлен в апреле 1911 года вместе с 80 другими рисунками и гравюрами Пикассо в Нью-Йорк, в галерею Альфреда Стиглица, энергичного проповедника современного искусства в Соединенных Штатах. Эта первая частная выставка Пикассо в Америке вызвала скандал. Основной мишенью для негодования и насмешек стал именно этот рисунок, который тут же прозвали «Пожарная лестница».

На полпути от воспроизведения виденного до полной потери его тождественности изображаемому находится «Девушка с мандолиной» (коллекция Р.Пенроуза, Лондон). Сквозь геометрическое обобщение проступает светлая грация женского тела, округлость юной груди видна среди острых призм и изысканных перламутровых оттенков.

В картинах, написанных в Кадакесе, становится очевидным окончательный разрыв Пикассо с легкостью «живописного чтения». Именно тогда начинается самый «непроницаемый» период его творчества. Это «Игрок на гитаре» (коллекция Андре Лефевра, Париж) с формами, расчлененными и распределенными таким образом, что невозможно уже увидеть, воссоздать доступное пониманию единое целое. Лишь некоторые признаки, атрибуты, позволяют растерявшемуся зрителю найти тот путь, по которому ему следует идти к пониманию, это что-то вроде ключей в ребусе.

Осенью, вернувшись из Кадакеса, Пикассо пишет «Портрет Канвейлера» (коллекция миссис Чарльз Б. Гудспид, Чикаго), который отмечает быстрое движение художника вперед по пути дезинтеграции: сверкание граней затопляет картину, расталкивая различимые черты, увлекая их вдоль полотна. Этот портрет, с тем, что остается в нем угадываемого: волосами, разделенными пробором, маленькими ухоженными усиками, веками, похожими на щели выдвижного ящика, все это — результат тщательного изучения модели. «Он заставил меня позировать раз двадцать», — вспоминает Канвейлер.

Художники-кубисты объявляют о своем новом взгляде на реальность. Они вводят первенство объекта, но не такого, каким он представляется человеческому взгляду, в обманчивости кажущегося, а в его собственном существовании, во всем многообразии его ипостасей. Еще много лет пройдет, пока тот же самый прием — одновременность — откроет для себя литература; совершенно очевидно, что поставленной цели легче достичь словами, чем пытаясь передать на плоской поверхности последовательность восприятия одного и того же объекта в пространстве в разные моменты его существования. Концепция кубистского портрета очень близка к способу выражения мыслей в современной литературе, то есть к внутреннему монологу; внутренний мир человеческого существа передается в сосуществовании как форм, так и эмоциональных противоречий, визуальных впечатлений, воспоминаний и мысленных ассоциаций.

На полотнах кубистов раздробленные фрагменты увиденного распределяются по поверхности в особом ритме; они охвачены неистовством, в котором участвует даже фон. Фрагменты устремляются к краям полотна, как будто спасаясь от взрыва, прогремевшего в центре. Пикассо испытывает потребность писать в таком ритме, определяющем силу этого хаотического взрыва. В своем желании преодолеть все живописные границы он ищет самые разнообразные возможности выразить центробежную силу своих видений. «Задолго до Колдера, — сказал Канвейлер, — Пикассо думал о скульптурах, приводимых в движение механизмом, о картинах, которые бы двигались, как мишени в тире». Не имея возможности сообщить своим картинам реальное движение, Пикассо довольствовался тем, что добивался ритмического дробления, движения внутреннего.

Отказавшись от общепринятого взгляда на различимую форму, кубисты отказываются и от цвета. В противоположность импрессионистам, привязанным к случайности облика в отдельно взятый момент, кубисты останавливаются на том, что представляется им сущностью, основой любого объекта. У Пикассо, в частности, насыщенность палитры исчезает, как только он делает упор на новую концепцию формы. Светлые, серебристые, зеленоватые тона, преобладающие в «Девушке с мандолиной», уступают место тускло-серому, размытому желтому и матово-бежевому оттенкам.