Падение кумиров

Искусство и природа. Греки (или, по крайней мере, афиняне) любили послушать искусную речь: можно сказать, они испытывали к этому какое-то поразительное пристрастие, которое более, чем что-либо другое, отличает их от не-греков. И потому даже от театральной страсти они требовали красноречия, и даже неестественность драматического стиха не мешала им упиваться ею: ведь в жизни страсть не столь уж велеречива! Она застенчива и молчалива! И даже если она находит слова, то произносит их, к стыду своему, так сбивчиво, так бестолково! И вот теперь мы все, благодаря грекам, привыкли к этой театральной неестественности, так же как мы терпеливо сносим неестественность другого рода – поющую страсть, и терпим ее, надо сказать, с радостью – благодаря итальянцам! Для нас это уже стало потребностью, каковую мы не можем удовлетворить в жизни. Нам хочется слышать, как люди, оказавшиеся в самых трудных ситуациях, продолжают неспешно изъясняться языком внятным и отчетливым; мы теперь приходим в неописуемый восторг, если трагический герой находит еще нужные слова, веские доводы, убедительные жесты там, где жизнь уже висит на волоске, когда на самом деле всякий нормальный человек, как правило, теряет голову и, уж конечно, забывает все красоты речи. Ничто так не услаждает гордыню человека, как этот вид

отклонения от природы; оттого-то он так любит искусство – ибо оно является воплощением высокой, героической неестественности и условности. Драматурга справедливо упрекают в том, что форма его стиха порой лишена достаточной ясности и вразумительности, и всегда остается что-то недосказанное, о чем он предпочитает молчать; так же не вызывает восторга сочинитель оперной музыки, который, не умея выразить душевного волнения подходящей мелодией, наполняет музыку какими-то аффектированными криками и писками, призванными, по его разумению, передавать, так сказать, естественное возбуждение. Вот где как раз и не нужна

естественность, вот здесь-то и не следует подражать природе! Вот где следует отбросить сладкую привычку обольщаться иллюзией, ибо есть нечто достойное большего восхищения! Греки добились на этом пути очень многого, они зашли так далеко, что даже оторопь берет! Посмотрите, как они, стараясь сузить сценическое пространство, не допускали использования глубокого заднего плана, боясь какого-нибудь лишнего эффекта, как сковывали строгими правилами движения, мимику и жесты актера, превращая его в напыщенное, неповоротливое, застывшее пугало, наряженное маскарадной маской; и точно так же они лишили права страсть не выставлять себя напоказ, остаться где-нибудь на заднем плане и предписали ей изъясняться языком высоким и изящным, то есть они сделали все, чтобы воспрепятствовать всякому непосредственному воздействию образов, возбуждающих страх и сострадание: этого-то они как раз и не хотели – страха и сострадания, – хвала и слава Аристотелю! Он думал, что его рассуждения о высшей сущности и назначении греческой трагедии бьют не в бровь, а в глаз, – да уж куда ему, он явно промахнулся! Греческих трагиков следует рассматривать совершенно с иной точки зрения: что же заставляет их в большинстве своем проявлять усердие, изобретательность и рвение – уж конечно же, менее всего они думают о том, чтобы потрясти зрителя небывалым бурлением страстей! Афинянин шел в театр для того, чтобы услышать искусную речь! Красоты речи – вот что, собственно, занимало более всего Софокла! – да простится мне сия ересь! Совершенно иначе обстоит дело с

серьезной оперой: всякий композитор изо всех сил старается сделать все, чтобы действующие лица его оперы были как можно менее понятными. «Пусть невнимательный слушатель цепляется за каждое случайно брошенное слово; но в целом все должно быть понятно из ситуации – вся эта болтовня ровным счетом ничего не значит!» – так думают они все и, не заботясь о словах, рассовывают их как ни попадя. Наверное, им просто не хватало смелости высказать свое полное небрежение к словам со всею ясностью и определенностью; пожалуй, только Россини несколько отличался от них в этом смысле – ему б достало дерзости оставить вместо слов сплошное ля-ля-ля – и это было бы вполне разумно! Ведь действующим лицам в опере, как говорится, нельзя верить на слово – только «на звук»! Вот в этом-то и заключается различие, это и есть та прекрасная неестественность

, ради которой идут в оперу! Даже recitativo secco сочиняется вовсе не для того, чтобы его слушали как некий текст, вникая в каждое слово: назначение этой своеобразной полумузыки иное – музыкальному уху она дает возможность расслабиться и отдохнуть (отдохнуть от мелодии, от самого утонченного и потому самого изнурительного наслаждения, даруемого этим искусством), – но очень скоро все меняется и вместо расслабления появляется растущее нетерпение, растущее раздражение, и снова возникает страстное желание услышать гладкую, ровную, связную музыку – мелодию. Что можно сказать в этом смысле об искусстве Рихарда Вагнера? Может быть, и у него все так же? Или иначе? Я помню, мне часто раньше казалось, что слова и музыку его сочинений следовало бы заучивать наизусть, до всякого исполнения: ибо иначе – думалось мне – нельзя будет услышать ни слов, ни музыки.