Память и забвение руин

Руины, – пишет Алоиз Ригль в «Современном культе памятников», словно продолжая с того места, где остановился Берк, – должны были доносить до зрителя… истинно барочный контраст между прежним величием и нынешним унижением. Из них звучал скорбный голос печали о глубоком падении и желании сохранить минувшее: это являло собой как бы сладострастие через страдание (что составляет эстетическую ценность барочного пафоса)…49

Получается, что искусство барокко, не отказываясь от традиционного эстетического идеала, демонстрирует его невозможность, показывая нам красоту, колеблющуюся на грани саморазрушения, стремящуюся, едва ли не жаждущую стать руинами. Вавилонская башня – не более чем будущая руина, она не способна существовать, зато образ невероятного здания, стремящегося к небесам, который приводит в своей книге Кирхер (одна из иллюстраций в его сочинении Turris Babel50

изображает Вавилонскую башню не широкой и приземистой, как на известной картине Питера Брейгеля, а тонкой и близкой к завершению), поистине незабываем. И, естественно, образы руин лучше всего способны передавать свойственное барокко напряжение и прочие возвышенные аффекты.

Конрад Деккер, Ливен Кройль

Вавилонская башня

Из книги Athanasius Kircher. Turris Babel. Amstelodami, 1679

Та возвышенная барочная машинерия, о которой писал Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», уже готова стать второй природой, тем более что существование на грани распада и катастрофы понимается в этой культуре как едва ли не основное свойство мироздания. Только постоянное вмешательство Творца спасает ньютоновскую Вселенную от разрушения. Мир как таковой все время стремится стать руиной.

Но всегда ли руины человеческих построек способны стать частью природы? И можно ли считать, что разрушенный Лондон растворяется в природе?

Единственный вид архитектуры, не просто способный слиться с природой до степени неразличения, но и задуманный как часть (священного) ландшафта, – древнегреческая храмовая архитектура. Этому ее качеству посвящена книга американского историка архитектуры Винсента Скалли «Земля, храм и боги»51. Что же касается построек других стилей и эпох, то они становятся природой лишь в руинированном виде, утратив не только свою целостность, но и практическое значение, и это удостоверяет вся романтическая иконография готических руин от Каспара Давида Фридриха до Уильяма Тернера. Таким образом, можно говорить о равенстве между древностью, природой и сакральным.

Разрушенный Парфенон, перенесший все то, что он перенес, прекрасен – возможно, из‐за того, что нам приходится многое домысливать. В то же время реконструкции Парфенона, показывающие, каким он мог быть в целости и сохранности, нас не удовлетворяют, в самом лучшем случае напоминая сухую и жесткую неогреческую архитектуру XIX века, например творчество Лео фон Кленце, автора петербургского Нового Эрмитажа (1842–1852).

Пока я не в силах объяснить, почему так происходит. Замечу только, что руина, возможно, благодаря своему меланхолическому характеру, всегда эстетически совершенна, что не всегда можно сказать о завершенной постройке.

Алоиз Ригль выдвигает идею о тройственной ценности материальных свидетельств прошлого. Они могут представлять для нас интерес просто как вещи, сделанные когда-то давно, но могут помимо этого обладать мемориальной и/или художественной значимостью.

При этом, говоря о причинах и способах сохранения памятников прошлого, Ригль словно бы мимоходом высказывает чрезвычайно интересное наблюдение о функционировании художественного канона в XIX веке, когда по умолчанию считалось, что исторические стили обладают лишь соотносительной ценностью, поскольку каждый период развития искусства значим не в силу своей оригинальности и непохожести на что-то другое, а благодаря своей причастности к вечному идеалу искусства.