Парабола замысла

Поэтому ту работу, которой занимаются режиссеры, переводя литературный сценарий в режиссерский путем вычеркивания многочисленных ремарок типа: “Ярко светило весеннее солнце. Пахло полынью и разноцветьем трав”, можно было бы и не делать вовсе. Можно было бы сразу писать: “Натура. Поле. Утро. Федор. Здравствуй, Маша!” И т. д. А сбоку в отдельной колонке пишется, что делает Федор и что делает Маша и как они одеты. Этого достаточно.

Короче говоря, то, чем действительно нужно заниматься режиссеру при составлении режиссерского сценария — это: 1) реквизит и 2) расчет экранного времени.

О реквизите нет надобности говорить подробно — просто надо максимально предусмотреть все необходимое, чтобы потом не было неожиданностей. А время — проблема самая серьезная.

Кино — искусство временное, как музыка. И знание ее законов, умение анализировать музыкальную форму хотя бы в самом общем виде для режиссеров чрезвычайно важно. Вот чему надо было бы учить во ВГИКе. Даже самое поверхностное знание законов симфонического развития, нагнетания, спада, волнообразного движения, пауз и кульминаций — все это может принести режиссеру неоценимую помощь. Лично мне очень много дали годы, проведенные в консерватории: все свои картины я стараюсь выстраивать по музыкальному принципу.

Работа над этим начинается уже на стадии режиссерского сценария — надо уметь правильно рассчитывать временную длину каждого эпизода. Скажем, Френсис Форд Коппола (а он не только режиссер, но и блестящий сценарист) считает, что длина эпизода должна соответствовать той сюжетно-смысловой нагрузке, которую он несет в сценарии. Конечно, это не прямолинейная связь: чем важнее эпизод, тем длиннее он должен быть. Но если эпизод важный, он имеет право быть длинным. Если же его роль чисто служебная, то нужно делать его максимально коротким. Могут и здесь быть отклонения от этого железного закона: скажем, если эпизод идет после кульминации. Тогда, даже если в нем нет никакой значительной информации, его можно потянуть подольше — пусть зритель попереживает, прочувствует важность свершившихся прежде событий, отдохнет, даже слегка соскучится, чтобы быть готовым к восприятию новой плотной порции эмоциональной пищи.

Короче говоря, расчет длины эпизодов — вопрос режиссерской стратегии. Точно продуманная по времени конструкция может спасти фильм, даже если материал где-то плохо получился. В “Романсе” в этом плане я допустил ряд просчетов. В середине картины провис — действие топчется на месте минут двадцать.

Еще одна важная проблема в период работы над режиссерским сценарием — съемочные объекты. Чем меньше их количество, тем легче потом будет работать. Трудно даже подсчитать, сколько времени уходит на смену каждого объекта!

Директора картин пишут в своих отчетах: “Переезд на новый объект. Освоение”. Но смена объекта — это вовсе не только переезд, освоение — не просто расстановка дигов на новом месте. Суть проблемы — в актере. Ему надо обжиться, обнюхаться, как собаке в новом помещении. Не важно, где будет съемка — в поле, на шахте, в конторе или комнате, — в любом случае это место должно быть для актера родным, своим. И если относиться к этому серьезно, как то и делают наши большие артисты, то на освоение, обживание нужно время, нужна затрата душевной работы.

А есть умельцы, коими славен Театр киноактера, — им и времени-то никакого не надо ни на смену места, ни на смену профессии. Они берут в руки гармошку или отбойный молоток или надевают очки — и мгновенно становятся колхозниками, шахтерами, профессорами. Беда только в том, что сразу видна “липа”. Видно, что это не колхозник, не шахтер и не профессор, а актер-актерыч.

В Америке мне рассказывали про то, как Роберт Редфорд готовился к съемкам картины об Уотергейтском деле, где он сыграл журналиста, одного из тех двух, которые предали гласности скандальную информацию, приведшую к отставке президента США. Казалось бы, велика ли проблема для профессионала сыграть журналиста? Любой мастеровой не моргнув глазом вызовется это сделать. А вот Редфорд полтора месяца как тень ходил за своим прототипом, жил его жизнью, сидел с ним рядом на всех планерках, читал гранки, разговаривал с людьми. Надо — вставал в шесть утра, надо — сидел до полуночи. Он сжился со своим героем, с его профессией. У него каждый жест, каждый взгляд нажит, впитан в плоть, в подсознание. Потому-то он и стоит тех миллионов, которые ему платят за участие в фильме. Если он будет работать с меньшей отдачей, найдется другой актер, который сумеет сыграть то же еще профессиональнее, еще точнее и глубже.

Я, например, для себя решил, что в новой картине “Сибириада” актеры (не знаю еще их имен), которые будут играть у меня нефтяников, хотя бы недели две проработают на буровой в качестве рабочих. Если кто не выдержит — не буду снимать, хочу, чтобы не было ощущения симуляции, чтобы зритель видел перед собой настоящих людей, занятых настоящей работой.