Паралогии

Элемент насилия в познании и в художественной форме. Прямо пропорциональный насилию элемент лжи. Слово пугает, обещает, порождает надежды, прославляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь)… В чем умерщвляющая сила художественного образа: обойти предмет со стороны будущего, показать его в его исчерпанности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех границах, и внутренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности — вот [если] он здесь и до конца, то он мертв и его можно поглотить, он изъемлется из незавершенной жизни и становится предметом возможного потребления <…>. Ему отказано в свободе,

акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать от незавершенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего, от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя) <…>. Это насилие в образе органически сочетается со страхом и запугиванием[38]

.

Конечно, Деррида говорит о логическом мышлении, фундаментальном для рационализма модерности, а Бахтин — об образном, определяющем паралогии литературоцентричной культуры. Но выводы, к которым они приходят, удивительно схожи. Это не случайное совпадение.

Как не случайны и непредсказуемые схождения между Автором в «Египетской марке» и лакановской концепцией Реального (гл. 1 данной книги), абсурдистской метафизикой Хармса и теорией аллегории В. Беньямина (гл. 4), «Лолитой» и бодрийяровской «гиперреальностью симулякров» (гл. 5). Ведь рефлексия, направленная на осознание связи между великой культурой и террором, радикальной модернизацией и возвращением в дикость,

рефлексия, аналогичная той, что лежит в основе европейской постмодернистской мысли, возникает в русской культуре гораздо раньше — на рубеже 1920–1930-х годов.

Эта рефлексия не может не возникнуть в России и в силу литературоцентричного характера русской культуры, и в силу того, что кровавая народная революция действительно была мессианской мечтой значительной части (хотя и далеко не всей) русской интеллигенции, и в силу масштабности культурного переворота, происходившего в 1920–1930-е годы. (Как ни странно, в «оттепельной» критике «культа личности» эта рефлексия ослабевает: советский режим представляется в это время как чистое воплощение абсолютного зла, погибшие художники и мыслители становятся для культуры новыми святыми мучениками, что делает неуместными всякие размышления об ответственности высокой культуры за исторические катастрофы[39].) Эстетика модернизма оказывается наиболее подходящей для того, чтобы с предельной остротой проблематизировать веру в спасительную мощь культуры, трансцендентальную роль художника, гармонию искусства и ее возвышенное влияние на социум. Именно проблематизация постулатов модерна, выявление диссонансов и противоречий, кроющихся в утопиях универсального счастья и глобальной гармонии, собственно, и определяют культурную роль модернизма[40]. А направление этой проблематизации в постреволюционном русском модернизме (в меньшей степени это относится к политически ангажированному авангарду, так или иначе развивавшему утопические модели) порождает дискурсивные структуры и эстетические модели, в которых оформляются и «затвердевают» неразрешимые противоречия модерности — те трагические вопросы, вокруг и в рамках которых, собственно, и происходит развитие постмодернизма — как западного, так и русского.