Паралогии

В целом можно утверждать, что романтическая традиция непосредственно формирует сознание и проект Гумберта, причем ее воздействие двояко. Во-первых, романтическая традиция предоставляет Гумберту (как, впрочем, и всем другим «творческим» героям Набокова) наиболее разработанный арсенал приемов и образов трансценденции. Трансцендентальный аспект представлен, в первую очередь, интенсивными отсылками к Эдгару По, в особенности к его стихотворению «Аннабель Ли», которое, как полагает Гумберт, задает масштаб его страсти: «Но любили любовью, что больше любви, / Мы — я и Аннабель Ли. / Серафимы крылатые с выси небес / Не завидовать нам не могли»[369]. Любовь героя романа к Лолите встраивается в бесконечную перспективу замещений и аналогий: в биографии Гумберта Лолита наконец-то, после череды неудач, «замещает» утраченную им в детстве возлюбленную Аннабеллу, которая, в свою очередь, напоминает об Аннабель Эдгара По, которая в свою очередь замещает юную умершую жену американского писателя, Вирджинию… Но все эти образы выступают лишь как метафоры трансцендентального выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. У романтика XIX века любовь к Аннабель трансцендентирует смерть возлюбленной: ни ангел, ни демон «разлучить не могли мою душу с душой / Восхитительной Аннабель Ли <…> / Где ночной бьет прибой, там я рядом с тобой, / С моей жизнью, с невестой, с душой дорогой…». Для Гумберта, романтика постклассической эпохи, нимфетки отличаются от прочих прелестниц тем, что находятся на «невесомом острове завороженного времени». И не похоть движет героем, а, в сущности, стремление трансцендентировать ход времени и вернуться в эдемский сад вечного детства[370]. «Ах, оставьте меня в моем зацветающем парке, в моем мшистом саду. Пусть играют они [нимфетки] вокруг меня

вечно, никогда не взрослея»[371] (курсив мой. — М.Л.

), — восклицает Гумберт в самом начале романа, и в дальнейшем эта тема «выхода из времени» разворачивается крайне последовательно. Так, Лолита появляется перед первым, еще тайным для нее самой, «свиданием» с Гумбертом, держа в руках «великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко» (с. 75), и пока Лолита ерзает у него на коленях, как записывает Г.Г., «реальность Лолиты была благополучно отменена… то существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею» (с. 77). Отметим, однако, что «трансценденция», осуществленная Гумбертом в этом фрагменте, сопровождается стиранием самой Лолиты — «лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни».

В прямой связи с этой темой возникает в романе мотив сновидения наяву — характернейший как для романтизма, так и для модернизма прием выхода в трансцендентное измерение (сам Набоков не раз использовал его и в «Защите Лужина», и в романе «Король, дама, валет», и в «Даре», и в «Приглашении на казнь»). Это сон-вымысел, сон-сказка, сон-счастье, поэтическое освобождение от власти реальности:

…что у нее с глазами, подумал я, с этими большими серыми глазами, или мы оба погружены в один и тот же заколдованный туман <…> как в тех снах, когда видишь себя невесомым… (с. 143).

…удивительное чувство, что живу в фантастическом, только чуть созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено (с. 157).

Я испытал странную легкость, свойственную сновидениям (с. 238).

…пользуясь дивной свободой, свойственной сновидениям (с. 329).

Я уже испытал это дивное чувство сонной свободы (с. 331).

…я углублялся в странный зеркальный мир (с. 331).

Однако в последних трех случаях, как, впрочем, и во второй части в целом, романтический сон Гумберта плавно трансформируется в кошмар наяву: осуществление трансцендентального проекта в реальной жизни, как правило, оборачивается для Гумберта сюрреальными эффектами.