Паралогии

В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «культурный» код — вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные, принадлежащие области популярной

или массовой культуры.

Автор «Лолиты» тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю китчевую эстетику журналов «для юношества» и «для молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у костра» (автор ее также носит знаковое имя — Шерли Хольме) и «Твой дом — это ты»; сочиняет шлягер про «Карменситочку», воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забывает подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль» (с. 100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: «…отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» (с. 65). В ряду кодов «пошлости» почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от истории Гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана» (с. 312).

Раздражение Г. Г. против фрейдизма имеет гораздо более прозрачные причины, чем раздражение Набокова. Психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия: если Гумберт отменяет «низкое» высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс, тем самым исключая трансцендентальные ценности.

И Лолита во многом — тоже продукт популярной культуры. Фабриками пошлости оказываются все те педагогические институты, атаке которых она методично подвергается, от усилий Шарлотты воспитывать ребенка по учебному пособию до лагеря Ку с домиками, названными по имени «одного из зверьков Вальтера Диснея» (с. 117), и сексуализированными играми под видом «занятий плаванием и греблей», или до элитарной по своему социальному статусу Бердслейской гимназии, директриса которой излагает целую программу масскультного образования, основанную на тезисе: «Мы живем не только в мире идей, но в мире вещей… Что, собственно говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний Восток с их гаремами и рабынями?» (с. 190). Собственно, уравнение культурных ценностей с вещами, модными и рекламируемыми, уловлено Гумбертом в реакциях Лолиты задолго до того, как он познакомится с педагогическими новациями Бердслея. Еще не совращенная Лолита, убеждается Гумберт, легко позволит ему поцеловать себя и «даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда. Это так же просто, как двойная порция мороженого с шоколадным соусом…

Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец… Поздно!» (курсив мой, с. 51). Позднее Гумберт прямо определит свою возлюбленную как адресата массовой культуры: «Это к ней обращалась реклама, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» (с. 157). Долли «никогда не сомневалась в реальности места, времени и обстоятельств, будто бы относившихся к рекламным снимкам голоногих красавиц» (с. 177).

И конечно же, в этой «ойкумене пошлости» есть свой центр, свой идол («кумир мой», так будут называться мемуары о нем) — им становится Клэр Куильти, популярный драматург, автор пятидесяти двух голливудских сценариев, «американский Метерлинк», чье изображение на рекламе сигарет обнаруживается повсюду, в том числе и в спальне Долли. Это он похитит Лолиту у Гумберта.

Особо важное место в масскультном дискурсе романа занимает все, связанное с голливудским кинематографом. Как отмечает А. Аппель, посвятивший целую книгу изучению взаимоотношений Набокова с кинематографом и, шире, массовой культурой его времени, «американское кино оживляет „Лолиту“ в той же степени, в какой оно формирует саму Лолиту… Женщины в „Лолите“, старшая (Шарлотта) и младшая (Лолита), представляют собой продукт тех фильмов, которые они смотрят… Мотив кино функционирует как разработанная и развернутая метафора, как негативный образ или иронический коррелят, противостоящий лавине аллюзий на европейскую любовную лирику от античности и современности»[381].