Паралогии

Симулякрами Делёз называет образы, в которых связь с трансцендентальным центром (означаемым) прервана («образ без подобия»[440]). Симулякр, в отличие от копии, не содержит в себе «подобия сущности»[441], а производит «фантазм». Симулякры — это повторяемые знаки разрыва и внеструктурности, непосредственно манифестирующие пустой центр — зияние на месте логоса. По определению Делёза, «симулякры — системы, где различное соотносится с различным посредством самого различия. Главное, мы не находим в этих системах какого-либо предварительного тождества, внутреннего подобия. В сериях — все различие; в связи серий — различие различия»

[442]. Вот почему философ считает, что симулякр обладает демоническим характером. Строго говоря, именно этот демонизм ритма симулякров — ритма, повторяющего различие, — глубоко осмыслен в «Трудах и днях Свистонова»: именно поэтому свистоновские образы убийственны для его прототипов, а написанный героем роман поглощает его автора.

Разумеется, такая интерпретация симулякра приложима к любому постмодерному образу — то есть образу, рожденному осознанием «пустого центра». Симулякр в интерпретации Делёза во многом близок категории «письма» (ecriture) у Деррида. Сам Делёз, прямо ссылаясь на Деррида, отмечает, что «письмо — симулякр, ложный истец, поскольку требует сдерживать Логос насилием и хитростью»[443]. По Делёзу, симулякр обладает эвристической ценностью, репрессированной в классической европейской традиции (платонической и трансцендентальной):

Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие с точки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма.

(курсив[444]

мой. — М.Л.)[445]

Это «второе чтение» достаточно емко определяет революцию в культуре, производимую постмодернизмом.

В силу своей пустотной природы симулякры не формируют систематических единств, а только то, что Делёз называет дивергентными сериями — цепочками различий, производимых, казалось бы, одним и тем же, повторяемым, но непрерывно смещающим свой смысл образом, мотивом, сюжетным поворотом, словесной конструкцией или цитатой. Примерами таких серий являются образные и мотивные ряды детства и Петербурга в «Египетской марке», писателя и его героев, а также симулятивного/подлинного и творчества/смерти в «Трудах и днях…». Сериализация явно присутствует и в структуре «Случаев», распадающихся, как мы видели, на цепочки, объединенные мотивами сна/трансценденции, литературности и насилия. А в «Лолите» эти серии образуются доминирующими дискурсами: романтико-модернистским и масскультным.

Самое интересное состоит в том, что между сериями «создается определенный внутренний резонанс, который вызывает ускоренное движение, выходящее за пределы самих серий….»[446]. Таким образом, помимо внутреннего ритма разрывов и нарушенных ожиданий, формирующего дивергентную серию, в постмодернистском тексте может возникать внутренний резонанс между сериями, который вызывает эвристический скачок и выводит дискурс за пределы (само)повторений — иначе говоря, производит смысловую новизну.

Однако эта новизна определяется Делёзом не как позитивная или негативная ценность, а как «ценность проблематичного»[447]. Возникновение или, напротив, отсутствие этого резонанса и этой ценности, по-видимому, может интерпретироваться и как важнейший критерий постмодернистской художественности[448].