Паралогии

Театральность представляет собой особую форму итерации, которая может быть определена как удвоение реального — человеческой личности, поведения, жеста, отношений и т. п. Однако в сочетании с симуляцией, то есть постоянной взаимоподменой присутствия и отсутствия, театральность оборачивается самой яркой формой барочной аллегории. Речь идет о специфическом типе аллегории, описанном Беньямином и представленном в модернистской метапрозе, — напомним, что эта аллегория воплощает «небытие того, что она репрезентирует». В произведениях необарокко перед нами практически всегда вырастает сложная аллегория (отсутствия) трансцендентальной). Примеры таких аллегорий многочисленны: алкоголь в «Москве — Петушках», институт-архив — Пушкинский дом — у Битова, катание на коньках по волжскому льду и метаморфозы в «Между собакой и волком» Саши Соколова, тело и телесность у Елены Шварц, геронтофилия, гермафродитизм и «дежавю» Палисандра Дальберга в романе Соколова «Палисандрия», внутренняя неразделимость бабушки, матери и дочери в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», попугайчик в одноименном рассказе Виктора Ерофеева, суп со звездочками и красная линия в «Омоне Ра», глиняный пулемет, он же шариковая ручка в романе «Чапаев и Пустота», телевизор-точилка для карандашей, плакат с бегущей девушкой и Че Гевара в «Generation „П“» Пелевина, репетиции евангельских сцен («Репетиции»), хор («Мне ли не пожалеть»), женское лоно («До и во время»), инсценированное движение назад во времени («Старая девочка»), оживление трупа («Воскрешение Лазаря») — в романах Шарова и т. п.

Вместе с тем театральность мира — как постоянная флуктуация между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений — отражает и специфическую для необарокко стратегию репрезентации пустого центра. Концептуализм неизменно обнаруживает на месте ценностного центра агрессивное зияние — ту самую жадную пустоту, о которой когда-то с почти мистическим ужасом писал Илья Кабаков. К необарокко же более применимой кажется модель «номадного центра», предложенная Михаилом Эпштейном:

Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….> Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому[507].

Иначе говоря, центр постоянно театрально репрезентируется — с разной степенью убедительности и условности. Эта характеристика, на мой взгляд, многое объясняет и в сюжетах необарочных сочинений: постоянный мотив лабиринта и блужданий по нему на самом деле воплощает странствия центра или, вернее, его семантики — от одного означающего к другому. «Блуждающий центр» оформляет и необарочную стилистику, постоянно меняющую точки зрения — как в пределах всего текста, так и подчас одного абзаца, даже фразы.

Необарокко разрабатывает центростремительную

версию модели «итерация/пустой центр». Переход от одного «номадного центра» к другому и образует ту самую «складку», то прерывающее постепенность повторение (вернее, итерацию, поскольку складка[508] всегда смещает повторяемое), которое с большей или меньшей, но всегда заметной игровой условностью

заслоняет собой пустой центр в произведениях необарокко. «Складки замещают дыры»[509], — писал Жиль Делёз. — «…Отличительная черта барокко заключается не во впадении в иллюзию и не в выходе за нее, а в реализации

некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам совокупное единство»[510].