Паралогии

Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей»[523]. Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры»

[524]. У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»[525]

. У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации»[526].

Если попытаться свести сказанное к формуле, то необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации, осуществляемой одновременно и на одном и том же материале. Благодаря этой двойной операции, по определению И. Кукулина, любой знак в необарокко «является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией»[527]

— но (добавим от себя) всегда сохраняет зазор с трансцендентальным означаемым.

Однако здесь же кроется и внутренняя проблема необарокко: в этой эстетике паралогия граничит с тавтологией. Интровертированная структура, основанная на фрактальном «размножении» итераций, в свою очередь сталкивающих тезис и антитезис, требует виртуозного письма, чтобы избежать монотонности и предсказуемости. Но даже и в этом случае текст всегда рискует выродиться в бесконечную и, строго говоря, ничем, кроме авторской усталости, не контролируемую цепь вариаций одной и той же коллизии (см. прозу Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева, В. Нарбиковой, Ю. Кокошко, Д. Липскерова и некоторых других прозаиков). Единственное, что предохраняет от этого риска — сложность и богатство выстраиваемой этим текстом аллегории отсутствия, которая, в свою очередь, складывается — в лучших текстах необарокко — динамически: как сюжет движения от одного «центра-номады» к другому, от одной театрализованной иллюзии «трансцендентального означаемого» — к другой.

Вместе с тем, разумеется, противопоставление концептуализма и необарокко достаточно схематично. В любом сколько-нибудь значительном тексте русского постмодернизма будут присутствовать модели и той и другой парадигмы — лишь явленные в разной пропорции. Не случайно, например, Д. А. Пригов (в своих «Азбуках») или Г. Брускин (в «Фундаментальном лексиконе», «Азбучных истинах» и книге «Подробности письмом»), Т. Толстая (в «Кыси») или Л. Рубинштейн в «Алфавитном указателе поэзии» в равной мере (хотя и по-разному) используют барочный жанр азбуковника. Концептуалистский ритуализированный «перечень» характерен для поэтики позднего И. Бродского или А. Парщикова в той же мере, в какой и для Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина или раннего Т. Кибирова, а сюжетная материализация языковых метафор (глубоко барочный прием, утверждающий принцип «пан-знаковости»[528]) ярче всего иллюстрируется прозой и драматургией В. Сорокина. В более глубоком смысле граница между необарочной театрализованной репрезентацией и концептуалистской ритуальностью очень тонка и подчас неуловима: с этой точки зрения понятно существование таких «пограничников», как Тимур Кибиров, Евгений Попов, Александр Левин или Владимир Строчков, чью эстетику при желании можно вписать и в ту, и в другую парадигму.