Паралогии

В этом контексте одни писатели сознательно выбирают путь маргинализации собственного творчества, тем самым оберегаясь от популистского соблазна[739]. Другие поддаются этому соблазну, за которым стоят сильные экономические, психологические и общекультурные стимулы, и действительно становятся популярными писателями — это опять-таки в первую очередь Пелевин, Сорокин, Акунин, Толстая и даже П. Крусанов, чей роман «Укус ангела», выйдя книгой в 2000 году, поставил этого прежде достаточно элитарного автора в ряд литературных «ньюсмейкеров». Именно они, прокладывая дорогу последователям, вводят постмодернистский дискурс в культурно-политический

мейнстрим путинской России; в культурной панораме 1990-х постмодернизм присутствовал как яркая провокационная тенденция, но не мейнстрим.

Постмодернистские техники, к сожалению, явно пригодились и в том мощном процессе эстетизации и вторичной легитимации советской культуры, который многими аналитиками был расценен как важнейшая тенденция последнего десятилетия[740]

, нашедшая отражение прежде всего в визуальных искусствах (телесериалы и кино) и получившая ироническое название «старых песен о главном» — по названию первого «реставраторского» фильма-клипа-концерта с осовремененным исполнением советских песен, показанного по телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года (авторы сценария — Леонид Парфенов и Константин Эрнст, режиссер — Дмитрий Фикс)[741]. Именно эту связь постмодернизма и реставрационной ностальгии демонстрирует Лев Рубинштейн, анализируя один из материальных знаков современных общественных тенденций:

Итак, «Беломор» с фильтром. С той же знакомой до сердечной боли картинкой на пачке. То, что эта штука из разряда «старых песен о главном», понятно. И даже слишком. С этими злополучными «песнями» что только не ассоциируется. Похоже на то, что эта приевшаяся формула символически покрывает все наше время и пространство. То есть наше пространство переживает время «старых песен о главном» — наш неизбежно специфический местный извод постмодернизма[742]

.

Вопрос об идентичности — коллективной и личной, имперской, колониальной или постколониальной — оказался центральным для всей культурной политики путинского периода. Такие разные, но в равной степени существенные феномены, как восстановление советского гимна и воинского знамени, рост политического авторитета ФСБ и «цветные революции» на постсоветском пространстве, новая война в Чечне и процесс М. Ходорковского, расцвет массовой ксенофобии и поражение либеральных партий на парламентских выборах, рост антизападных (особенно антиамериканских) настроений и распространение моделей постиндустриального потребления, — в равной степени обостряют и обнажают именно вопросы культурной, социальной, исторической, этнической, религиозной идентичности в русской культуре. Постмодернизм, вовлеченный в эти культурные процессы, волей-неволей вынужден обживаться внутри второй, «поздней» фазы постмодернистской эволюции — как уже сказано, сосредоточенной именно на анализе «текстов идентичности», воспринимаемых нередко и как текст социальной «реальности».

При этом оказалось, что именно концептуальный инструментарий, необходимый для постмодернистского анализа социально-культурных идентичностей, остается в русской культуре предметом острого дефицита, несмотря на широкое усвоение постмодернистской поэтики. В 2001 году эту ситуацию описала Екатерина Дёготь: